Passion och protest

Antonín Dvořák fångade den tjeckiska folksjälen i sin musik. Att Tjeckiska filharmonikerna spelar Dvořák är alltså lika naturligt som att Radiosymfonikerna spelar Franz Berwald. Semyon Bychkov, orkesterns chefsdirigent sedan 2018, har under sina åtta år med orkestern fortsatt leda dess utveckling som en av de främsta i världen. För två år sedan släppte de en hyllad inspelning av Dvořáks tre sista symfonier.

Patriotism och PR-känsla

I dag tänker vi naturligt på Dvořák som en tjeckisk tonsättare, men han föddes i kejsardömet Österrike och dog i dubbelmonarkin Österrike-Ungern. Båda rikena omfattade även Mähren och Böhmen, som i dag utgör östra respektive västra Tjeckien.

Under Dvořáks liv växte en längtan efter frihet och en egen identitet i Böhmen och Mähren, precis som i andra delar av Europa vid samma tid. Han insöp sitt hemlands folkmusik och kanaliserade den i sina verk. Hans Slaviska danser är till exempel inte arrangemang av existerande folkmelodier utan egna kompositioner inspirerade av folkdanser.

Den sjunde symfonin är däremot inte ett tydligt tjeckiskt verk, vilket troligen var ett högst medvetet beslut. Den hade beställts av Kungliga filharmoniska sällskapet i London, som valt in honom som hedersmedlem 1884. Det här kunde bli Dvořáks stora internationella genombrott. Patriotismen fick komma i andra hand – detta skulle framför allt bli en symfoni av Brahms och Beethovens kaliber.

Den sjunde symfonins fyra satser

Första satsen lär ha skissats ut på bara några dagar. ”Jag är för närvarande helt upptagen av min nya symfoni,” skrev Dvořák till vännen Antonín Rus, ”och vart jag än går kan jag inte tänka på någonting annat.” Dvořáks höga ambitioner med symfonin framgår också: ”den måste kunna röra hela världen, må Gud ge att det sker!”

Den dramatiska inledningen lär ha inspirerats av antirojalistiska demonstrationer i samband med ett besök i Prag av en delegation från Budapest, en av dubbelmonarkins huvudstäder. Det stormiga huvudtemat, som domineras av pukor och trumpeter, kontrasteras påtagligt av det sorglösa sidotemat, åtminstone tills det smittas av huvudtemats dysterhet mittendelen. Efter en kaskad av fanfarer slutar satsen som den började: dunkelt och mystiskt.

Andra satsen börjar med en lätt folktonsfärgad koralmelodi i träblåset, som en ödmjuk men stolt pastoral. Musiken pendlar mellan den fridfulla idyllen och hotfulla skuggor – särskilt i delarna som domineras av stråksektionen – som drar till minnes den stormiga första satsen.

Helt fri från tjeckiska influenser är inte den sjunde symfonin. Tredje satsen är skriven i sextakt, men melodin går ofta snarare i en slags stor tretakt, med betoning på vartannat taktslag. Den här synkoperade rytmen är typisk för den böhmiska folkdansen furiant som Dvořák använde i många av sina verk. Furianten är inte lika tydlig som i exempelvis hans sjätte symfoni, men icke desto mindre skiner Dvořáks böhmiska rötter igenom.

I finalsatsen knyter Dvořák ihop den symfoniska säcken med tillbakablickar på den oroliga första, den sorglösa andra och den dansanta tredje satsen. Tack vare ett säkert hantverk blir det inget brokigt lapptäcke utan en storslagen avslutning, dessutom i skinande D-dur.

Från Stalin till Chrusjtjov

Dmitrij Sjostakovitj konfliktfyllda förhållande till den sovjetiska regimen är välkänd. Ännu inte fyllda 30 var han redan en stigande stjärna. Operan Lady Macbeth från Mzensk hyllades hela vägen från politiken till kulturvärlden när den hade premiär i januari 1934. Men nästan på dagen två år senare vände det tvärt.

Två dagar efter att Josef Stalin själv gått på en föreställning av succéoperan tryckte propagandatidningen Pravda den ökända artikeln ”Förvirring i stället för musik” där den stämplades som vulgär och obegriplig och anklagades för att göra narr av operakonsten. Vid samma tid inledde Stalin den blodiga förföljelse som kommit att kallas ”den stora utrensningen”. Sjostakovitj gjorde en förödmjukande avbön och anpassade sin musik till det politiska diktatet – med livet hängande i en skör tråd.

På 1930-talet lärde Sjostakovitj känna violinisten David Ojstrach som önskade sig en solokonsert av sin jämngamle musikerkollega. Men under regimens vakande öga blev det ingen konsert. Först sommaren 1947 började han arbeta på Ojstrachs konsert. Han höll som bäst på att avsluta den i februari året därpå när, som en ödets nyck, han och hans tonsättarkollegor drabbades av Zjdanovdoktrinens förtryck av konst som av partiet ansågs som olämplig. Violinkonserten blev färdig, men lades undan.

Först i oktober 1955, efter Stalins död och med Nikita Chrusjtjovs systematiska avstaliniserande reformer på gång, fick David Ojstrach äntligen möjlighet att uruppföra violinkonserten, 20 år efter att han beställt den. Ojstrach beskrev solosatsen som en ”märgfull shakespeariansk rollfigur” och verket blev en stor succé.

En symfoni för violin och orkester

En violinist av Janine Jansens kaliber behöver nästan inte någon närmare introduktion, särskilt inte för Berwaldhallens publik. Hon har gästat Sveriges Radios konserthus åtskilliga gånger, inte minst under säsongen 2025/2026 då hon var Berwaldhallens Artist in Residence. Sjostakovitjs första violinkonsert är känd som en riktig utmaning, men Jansen är å andra sidan inte känd för att ducka för utmaningar.

Violinkonserten pendlar på ett karakteristiskt, Sjostakoviskt sätt mellan känslomässiga ytterligheter: från bittert vemod till nästan sarkastisk hänryckning. Den första satsen är dunkel och eftertänksam och gör skäl för rubriken ”Nocturne”, som betyder nattmusik, fastän dynamiken rör sig mellan skira flageoletter och passionerade utbrott. Omedelbart byter verket karaktär i andra satsen: ett till synes dansant och klezmer-inspirerat scherzo, men uppskruvat till rasande mani, som pådriven av självaste Näcken.

Passacaglian, den tredje satsen, inleds med låga stråkar, bleckblås och pukor som slår an en ödesmättad ton. Mot den upprepade baslinjen, som är passacaglians kännetecken, är det som att Sjostakovitj utgjuter sin själ i den hjärtskärande solostämman. Den känslan delades av Sjostakovitjs nära vän Isak Glikman, som menade att han i passacaglian ”suddade ut linjen mellan den yttre världen och den inre”. En lång och mycket intrikat solokadens leder rätt in i den sista satsen, som återigen bjuder på drastisk kontrastverkan: Om andra satsen var manisk så är den sista en riktig djävulsdans som inte släpper taget om vare sig spelare eller lyssnare.

Text: David Saulesco