Klassisk musik för nybörjare

När Ludwig van Beethoven bodde i Heiligenstadt 1802 komponerade han sin andra symfoni. Det var ett mycket mer koncentrerat arbete jämfört med den första symfonin, som han putsade på i många år. Under denna vistelse i Heiligenstadt blev Beethovens dövhet mer påtaglig och han började inse att den var obotlig. Sorgen över detta hörs dock inte i den muntra och eleganta andra symfonin som är ett av de sista verken från den första av vad som kallas för Beethovens tre perioder. I den liksom i sin första symfoni bemästrar han traditionen som Haydn och Mozart hade definierat och tar samtidigt avsked från den.

Det var i den andra symfonin som Beethoven för första gången verkligen började förstå hur han kunde använda symfoniorkestern; han tog dess verkliga mått. När han sedan komponerade sin tredje symfoni vågade han bryta mot traditionen och göra något radikalt nyskapande. I hans Symfoni nr 5 c-moll fullföljer Beethoven de idéer som föddes i den tredje symfonin och vid sidan av den nionde är femman Beethovens mest spelade och beundrade symfoni.

Redan i den första takten fångas lyssnarens fullständiga uppmärksamhet som Beethoven sedan håller i ett järngrepp tills de triumferande slutackorden i sista satsen har klingat ut. Ödessymfonin har den kallats, men det var ingen titel som Beethoven själv satte på verket. Känslan av en ödesmättad kamp, en hård resa från mörker och raseri till ljus och leende, går dock inte att ta miste på.

Det är ingen slump att BBC under andra världskriget annonserade sina sändningar med symfonins inledande ”ta ta ta taaa”; det är lätt att betrakta verket som en kamp- och segersymfoni. Men den är inte bara detta utan också en uppvisning i tematisk enhetlighet: Beethoven bygger organiskt upp hela symfonin genom det lilla melodiska och rytmiska temat som kan höras i olika former i samtliga symfonins fyra satser.

Detta tillvägagångssätt blev ett mycket inflytelserikt ideal för symfoniskt komponerande. När dirigenten Gustavo Dudamel framförde symfonin för sexhundra skolbarn i en idrottshall i Hammarkullen utanför Göteborg 2009 presenterade han den som ”grunden till all musik ni någonsin har hört, inklusive hip hop”.

Text: Nicholas Ringskog Ferrada-Noli

I en intervju har den svenska kompositören Andrea Tarrodi sagt, att det mest avgörande för hennes val att bli tonsättare var mötet med Mozarts musik. Dels genom filmen Amadeus, dels genom morfar, som var klarinettist med Mozarts klarinettkonsert som favoritverk. I Serenade in Seven Colours (2013) hämtar hon inspiration från Mozarts ovan nämnda serenad. Särskilt adagiot i tredje satsen har varit betydelsefullt, men även albumet Quiet Nights av Miles Davis och Gil Evans har påverkat verket. I båda fallen har hon försökt fånga de långa, sångbara melodilinjerna mot en enkel puls, som förekommer både hos Mozart och i Davis och Evans jazzinfluenser.

Kompositionen är strukturerad för blåsensemble och slagverk, och speglar instrumenteringen av Mozarts serenad. Tarrodi har dock ersatt de ursprungliga bassethornen med flöjter och lagt till två trumpeter, för att på så sätt understryka det jazziga inflytandet. Claude Debussy, Lili Boulanger och Jan Sandström är också viktiga inspirationskällor, för Tarrodis musik som föga överraskande kännetecknas av impressionistiska klangfärger. Form och färgkänsla är det viktigaste för henne, och verkets titel anspelar på kompositörens synestesi, det vill säga ett tillstånd där klanger eller toner kopplas ihop med olika färger. Enligt egen utsaga börjar stycket i en mörkblå eller lila ton, som gradvis övergår till ett nästan vitt ljus. Xylofonen introducerar en klarröd nyans, vilket leder vidare till en explosiv uppsättning färger, som till slut bleknar bort i ett gulvitt, disigt skimmer.

Text: Andreas Konvicka

”Här flyger melodierna omkring; man måste akta så att man inte trampar på dem.” Så skrev Johannes Brahms från Pörtschach vid Wörthersee i Österrike, där han under somrarna 1877–1879 arbetade på bland annat sin andra symfoni och sin violinkonsert. Att det dock fanns delade meningar om det melodiska i Brahms musik visar violinisten Pablo de Sarasates omdöme om violinkonsertens andra sats: ”Jag är inte så smaklös att jag står med violinen i hand och lyssnar till hur oboen blåser styckets enda melodi.”

Som tjugoåring hade Brahms lärt känna Joseph Joachim, två år äldre än han själv men redan en känd soloviolinist. Deras vänskap varade livet ut och Joachim bad länge Brahms om en violinkonsert. Vännerna möttes i Pörtschach i september 1878 för att diskutera solostämmans utformning och senare, efter uruppförandet i Leipzig på nyårsdagen 1879, också om råd och ändringsförslag. Dessa förslag fäste Brahms karakteristiskt nog föga avseende vid.

Både Joachim i sin vänskapliga kritik, och Sarasate i sin sarkastiska dito, var präglade av den gängse synen på en solokonsert som ett solistiskt bländverk med orkesterackompanjemang. Brahms skrev dock något annat: ett symfoniskt verk där solostämman är underordnad helheten. Kritiken talade om en ”konsert mot orkester” eller en ”symfoni med obligat violinstämma”. Det var menat som elaka kommentarer, men samtidigt var det inte helt missvisande beskrivningar av verket.

Till de mest iögonfallande detaljerna i första och andra satserna hör de långa orkesterinledningarna. I första satsen – som för övrigt är av en längd och innehållsrikedom som har få motsvarigheter i violinlitteraturen – presenterar orkestern först ett värdigt skridande tema, ett lidelsefullt sångtema och slutligen ett kraftigt accentuerat tema. Efter detta kommer soloviolinens entré, som ytterligare ett kontrastelement.

Den enkla oboemelodin i andra satsen tas upp av soloviolinen i utsmyckad gestalt, som i sin tur aktiverar orkestern i en uttrycksfull höjdpunkt. När oboemelodin återkommer väver soloviolinen lyriska linjer runt den och satsen slutar rofyllt.

Det ungerskt färgade temat i finalsatsens inledning bildar ännu en dramatisk kontrast. Ur ett ljust och sångbart motiv utvecklas en kort lyrisk episod, men det dominanta huvudtemat tränger snart åter igenom, förändras rytmiskt efter en kort kadens och för konserten till ett briljant slut.

Text: Per-Anders Hellqvist

Tjajkovskijs Svansjön (1877), Törnrosa (1890) och Nötknäpparen (1892) tillhör världens mest populära baletter, och tillsammans med bland annat de tre sista symfonierna, första pianokonserten, violinkonserten och operan Eugen Onegin räknas de till hans mest kända verk. Det var Ivan Vsevoloskij, direktören för de kejserliga teatrarna, som beställde musiken till såväl Törnrosa som operan Spader Dam av Tjajkovskij. Framför allt den senare blev en enorm framgång vid premiären i Sankt Petersburg 1890 och Vsevoloskij beställde på stående fot musik till ytterligare en balett, Nötknäpparen.

Men Tjajkovskij fick kämpa med musiken till Nötknäpparen. Han hade svårt att förlika sig med librettot, som byggde på E T A Hoffmans Nötknäpparen och Råttkungen, om Clara som i julklapp får en nötknäppare, som ser ut som en soldat och under natten vaknar till liv. Berättelsen hade bearbetats i flera led, först av Alexandre Dumas och sedan av Vsevoloskij och koreografen Marius Petipa. Men innan Tjajkovskij på våren 1891 reste på en dirigentturné till Paris och USA hade han kommit en bra bit på väg i komponerandet och på sommaren samma år låg huvuddragen till musiken klar.

En färdig version av partituret levererade Tjajkovskij till Vsevoloskij under våren 1892 och tonsättaren sammanställde också delar av musiken i en svit, som gjorde succé vid en konsert i Sankt Petersburg. Men mottagandet av baletten på Mariinskijteatern i samma stad den 18 december 1892 var blandat. Librettot fick kritik, medan musiken lovordades för sin fantasirikedom och dansanta stil. Det skulle dröja innan baletten fick internationell premiär, men sviten kom snart att göra succé även utanför Ryssland, med framföranden i Bryssel och London.

I Nötkäpparsviten hittar vi musik som blivit så berömd att många omedelbart känner igen den. Sockerfens dans tillhör exempelvis de allra mest kända melodierna och här använde sig Tjajkovskij av ett nytt instrument, celestan.

Fransmannen Auguste Mustel hade tagit patent på instrumentet 1886 och Tjajkovskij hade blivit fascinerad av det vid ett besök i den franska huvudstaden. Han bad sin förläggare ordna med en beställning av instrumentet och uppmanade honom att hålla det hemligt, eftersom han var rädd för att Rimskij-Korsakov och Glazunov skulle få höra talas om nyheten och använda celestan före honom själv.

Text: Axel Lindhe

Gustav Holst växte upp på den engelska landsbygden med en far som var både organist och lärare. Han började tidigt komponera, gjorde lokal succé och skickades till London av sin pappa för att studera vidare. Under studieåren försörjde sig Holst som trombonist i olika orkestrar. Att själv ha suttit med och spelat i orkestrar var mycket värdefullt när han komponerade. 1913 berättade Holst för en vän att han hört talas om de sju planeternas astrologiska karaktärer vilket givit impulser till en mängd musik. På våren 1914 började han komponera Planeterna och tre år senare var den storslagna orkestersviten färdig.

Mars, krigets budbärare, markeras med en brutal rytm i femtakt. Holst använder dissonanser för att markera krigets grymhet och satsens klimax förmedlar en smärta som kan kännas av musiker och åhörare. ”Obehagligt och skrämmande” var Holsts egen kommentar om hur satsen skulle spelas.

Venus, fredens budbärare, karaktäriseras framför allt av träblås i sina övre register, som ett ensamt horn reser sig mot, och flöjter och oboer seglar lugnt nedåt för att möta det. Stråkarna påminner om kärleken till skönheten som lät musiken födas.

Merkurius, den bevingade budbäraren, gestaltas i ett scherzo där Holst använder två tonarter och två rytmer på samma gång. Det verkar som om budbäraren har svårt att veta åt vilket håll han skall.

Jupiter, glädjens budbärare, för tankarna till engelsk folkmusik och satsen förmedlar samma goda stämning och glädje som Holst själv kände när han komponerade. Musiken skulle göra sig lika väl vid en fest på den engelska landsbygden med picknick i det gröna.

Saturnus, åldrandets budbärare, öppnar långsamt och bjuder in till den oundvikliga resan. Holst använder samma instrumentgrupper som i Venus, men här blir musiken inte stillastående. Tromboner spelar en sorgsen procession och långt borta hörs flöjter, som från en annan värld.

Uranus, trollkarlen, gycklar och visar allehanda trick. Trumpeter och tromboner börjar föreställningen med en slags fanfar och sedan visas en mängd trolleritrick upp. Dessa leder till ett majestätiskt forte som plötsligt tystnar – och föreställningen är slut.

Neptunus, mystikern, är en av de tystaste satser som Holst skrivit. Inget tycks hända; klarinetter spelar; ackord förändras; avlägsna röster anas på avstånd; den ordlösa sången klarnar, för att sedan åter försvinna.

Text: Bengt Arwén

För drygt 100 år sedan fick de New York-bor som kommit för att lyssna på konserten ”An Experiment in Modern Music” vara med om något speciellt. Efter många och långa nummer sätter sig låtskrivaren och musikalkompositören George Gershwin vid pianot och delvis improviserar fram Rhapsody in Blue till orkesterns lyhörda ackompanjemang. På beställning av bandledaren Paul Whiteman har han skapat en unik syntes mellan jazzen och den klassiska musikens värld.

Till vardags var Gershwin en hitmakare av Max Martins kaliber, med tidiga uppdrag på Tin Pan Alley, en guldgruva för musikförläggare, och senare på Broadway. Han samarbetade ofta med sin bror Ira som skrev texterna. Trots sin tidiga död av en hjärntumör vid endast 38 års ålder hann Gershwin komponera hundratals sånger, flera etablerade klassiker inom den amerikanska sångskatten.

Gershwins osvikliga känsla för melodier kom väl till användning i en av hans livs största succéer – Rhapsody in Blue – som genom sin friare rapsodiform möjliggjorde en stilcocktail färgad av bluesens blå toner. I inledningen hörs det berömda klarinettglissandot med karaktären av ett utdraget, retsamt skratt. Förutom den genomgående jazzfeelingen, förkroppsligad bland annat i sordinerad trumpet, finns även mer känslomässiga och romantiska partier; växlande uttryck som alla inbjuder till verklighetsflykt från vardagens tristess.

Rhapsody in Blue brukar beskrivas som en skildring av New York och man kan riktigt höra stadens liv och pulserande aktivitet i musikens mångfacetterade otålighet. De sprudlande jazzbarerna, gatorna som aldrig sover, blandningen av alla människor och kulturer …
George Gershwin började faktiskt konkretisera sina idéer till verket på en tågresa mellan New York och Boston, och visst hör man också tågets tuffande, trafikens ständiga tutande – och någonstans där väcks längtan till en svunnen tid som kanske bara existerar i fantasin.

Text: Fredrica Roos

Hur kan storheten i ett verk som Maurice Ravels Boléro förstås? Det är ett 15 minuter långt orkesterstycke som tillkom av en lycklig slump. Ravel fick 1928 en beställning på spanskinfluerad balettmusik för sin vän Ida Rubinsteins balettrupp i Paris. Hans första idé var att orkestrera ett par pianostycken av den spanske tonsättaren Isaac Albéniz, men då det visade sig att orkesterrättigheterna var upptagna bestämde han sig för att komponera något eget i stället.

Tanken att bygga ett verk kring en enda puls hade lockat Ravel länge. Han menade att när idén väl var född, så skulle vilken musikkonservatoriestudent som helst kunna genomföra den. Under semestern i den franska fiskebyn Saint-Jean-de-Luz strax norr om spanska gränsen hittade Ravel fram till temat. Han skulle just gå och bada då han fick ingivelsen att ringa en vän och för denne spela upp en melodi med ett finger på piano. ”Tycker du inte att den har en påträngande kvalitet?” frågade Ravel. ”Jag skall försöka upprepa den många gånger utan någon annan utveckling än att orkesterklangen ökar.”

Så blev det. Musikhistoriens längsta orkestercrescendo förnekar sig inte. Verket börjar med en försiktig ostinato-rytm på virveltrumma, snart en slingrande melodi på soloflöjt mot pizzicato i stråkstämmorna. Så småningom tar klarinetten över melodin, sedan fagotten, klarinetten, oboen och trumpeten tillsammans med flöjt i oktaven. Till ackompanjemanget ansluter allt fler instrument. Två olika teman avlöser varandra under stycket och förflyttas mellan de flesta instrument i orkestern.

Det kan verka enkelt, men är i själva verket snillrikt komponerat. Den åttonde gången melodin börjar om spelas det första temat i tre tonarter samtidigt. Celesta och piccolaflöjter förstärker övertonerna och lägger ett skimmer över den framträdande hornstämman. Musiken växer fram till en final med bombastiska effekter och verket slutar, vid den artonde repetitionen, med en plötslig tonartsförändring följd av en musikalisk explosion.

Boléro hade premiär på Stora operan i Paris den 22 november 1928. Ida Rubinstein var solisten som till att börja med dansar ensam på ett bord på en spansk taverna. Liksom musiken slutar koreografin med en enorm gruppfinal.

Även som orkesterverk är det något hypnotiskt med att följa musikens progression, den enträgna rytmen och de modala, smått orientaliska melodierna som först försiktigt gör sig hörda, men undan för undan framträder allt mer oresonligt ju fler instrument som ansluter. Att höra Boléro är att uppleva en orkester som outtröttligt arbetar med en gemensam strävan och rent bokstavligen förevisar hur vi blir starkare tillsammans.

Anna Hedelius