Klassisk musik för nybörjare

När Ludwig van Beethoven bodde i Heiligenstadt 1802 komponerade han sin andra symfoni. Det var ett mycket mer koncentrerat arbete jämfört med den första symfonin, som han putsade på i många år. Under denna vistelse i Heiligenstadt blev Beethovens dövhet mer påtaglig och han började inse att den var obotlig. Sorgen över detta hörs dock inte i den muntra och eleganta andra symfonin som är ett av de sista verken från den första av vad som kallas för Beethovens tre perioder. I den liksom i sin första symfoni bemästrar han traditionen som Haydn och Mozart hade definierat och tar samtidigt avsked från den.

Det var i den andra symfonin som Beethoven för första gången verkligen började förstå hur han kunde använda symfoniorkestern; han tog dess verkliga mått. När han sedan komponerade sin tredje symfoni vågade han bryta mot traditionen och göra något radikalt nyskapande. I hans Symfoni nr 5 c-moll fullföljer Beethoven de idéer som föddes i den tredje symfonin och vid sidan av den nionde är femman Beethovens mest spelade och beundrade symfoni.

Redan i den första takten fångas lyssnarens fullständiga uppmärksamhet som Beethoven sedan håller i ett järngrepp tills de triumferande slutackorden i sista satsen har klingat ut. Ödessymfonin har den kallats, men det var ingen titel som Beethoven själv satte på verket. Känslan av en ödesmättad kamp, en hård resa från mörker och raseri till ljus och leende, går dock inte att ta miste på.

Det är ingen slump att BBC under andra världskriget annonserade sina sändningar med symfonins inledande ”ta ta ta taaa”; det är lätt att betrakta verket som en kamp- och segersymfoni. Men den är inte bara detta utan också en uppvisning i tematisk enhetlighet: Beethoven bygger organiskt upp hela symfonin genom det lilla melodiska och rytmiska temat som kan höras i olika former i samtliga symfonins fyra satser.

Detta tillvägagångssätt blev ett mycket inflytelserikt ideal för symfoniskt komponerande. När dirigenten Gustavo Dudamel framförde symfonin för sexhundra skolbarn i en idrottshall i Hammarkullen utanför Göteborg 2009 presenterade han den som ”grunden till all musik ni någonsin har hört, inklusive hip hop”.

Text: Nicholas Ringskog Ferrada-Noli

Redan från början var Felix Mendelssohn lyckosam, precis som den latinska innebörden av hans namn antyder. Han växte upp i ett kulturintresserat och förmöget hem i Berlin och alla omständigheter kring honom bidrog till en utveckling i takt med självaste Mozarts. Redan som 17-åring skrev han ett av sina finaste verk, uvertyren till En midsommarnattsdröm. Hans uppväxt kulminerade med flera års studie- och inspirationsresor, först till England och Skottland och därefter en längre resa till Österrike, Ungern, Italien, Schweiz och Frankrike och slutligen än en gång till England. Under de här vandringsåren utvecklades han, skrev mycket musik och fick vänner och beundrare runt om i Europa.

Särskilt givande var hans nästan ettåriga vistelse i Italien, som han med ungdomlig hänförelse skildrade i brev hem. Han hade en idealisk tillvaro ostörd av materiella bekymmer, bodde i Venedig, Rom och Neapel, umgicks med konstnärer, stoltserade som både pianist och kompositör och njöt av att beundra arkitektur och konst och studera folklivet. Direkt inspirerad av den här vistelsen är den så kallade italienska symfonin: ”Jag gör stora framsteg med den italienska symfonin. Den kommer att bli det mognaste jag hittills gjort” skrev han i februari 1830.

Det dröjde dock ytterligare några år tills den blev färdig. Två år senare beställde Londons filharmoniska sällskap bland annat en symfoni av Mendelssohn, vilken blev den italienska som uruppfördes i London 1833 under Mendelssohns ledning. Det blev en succé, och året därpå framförde han den även i Düsseldorf. Han var dock inte helt nöjd, men de tänkta omarbetningarna blev aldrig av och symfonin gavs ut först efter Mendelssohns död, då som Symfoni nr 4 A-dur i stället för, så som den faktiskt var, nummer två.

Första satsens soliga och friska grundstämning vittnar tydligt om Mendelssohns glada upplevelser under sydeuropeisk himmel. Någon direkt anknytning till italiensk musik finns inte här, lika lite som i de två mellansatserna. Mer uppenbart italiensk är Mendelssohn däremot i finalen som målar en bild av uppsluppet folkliv, enligt uppgift inspirerad av karnevalsfirandet i Rom.

Text: Gereon Brodin

En höstdag 1898 kom Edward Elgar hem efter en hel dags undervisning. Efter att ha ätit middag och tänt en cigarr slog han sig ned vid pianot. Han prövade lite olika melodier och plötsligt hörde han sin hustru Alices röst: ”Edward, det där är en fin melodi, spela den igen!” ”Vilken melodi?”, svarade Edward, och fortsatte klinka på tangenterna. Alice svarade: ”Just den melodin.”

Elgar kom att kalla melodin Enigma och började variera temat utifrån musikaliska karikatyrer – baserade på hans vänner. Enigmavariationerna hade börjat ta form. I mitten av februari året därpå var verket färdigt och uruppförandet ägde rum i London i juni 1899 under ledning av dirigenten Hans Richter. Richter, som senare också skulle dirigera premiären av Elgars första symfoni, var djupt tagen av verket och såg till att Enigmavariationerna spreds över Europa. Med ens var den 32-årige brittiske tonsättaren ett namn att räkna med på den internationella musikkartan.

Bland de fjorton personer som skildras i verket finns bland andra hustrun Alice och Elgar själv. Variationerna innehåller ofta humoristiska inslag, i den elfte variationen tecknas till exempel organisten George Robertson Sinclair och hans bulldogg Dan, som har hoppat i vattnet och försöker komma upp igen. Mest berömd är den nionde variationen, Nimrod. Denna tillägnade Elgar sin förläggare Augustus Jaeger, som var ett stort stöd för Elgar i hans kompositionsarbete och som delade Elgars beundran för Beethoven. De inledande takterna i variationen syftar på den långsamma satsen i Beethovens Pathétiquesonat.

Elgar ses av något som en brittisk nationalkompositör och även i Enigmavariationerna hörs den omisskännliga egenarten hos Elgar; kanske inte minst nostalgin och ståtligheten. Det är ett oerhört imponerande verk som visar på Elgars skicklighet och variationsrikedom och som också demonstrerar att den brittiske tonsättaren var tydligt influerad av kollegorna på kontinenten.

Text: Axel Lindhe

Gustav Holst växte upp på den engelska landsbygden med en far som var både organist och lärare. Han började tidigt komponera, gjorde lokal succé och skickades till London av sin pappa för att studera vidare. Under studieåren försörjde sig Holst som trombonist i olika orkestrar. Att själv ha suttit med och spelat i orkestrar var mycket värdefullt när han komponerade. 1913 berättade Holst för en vän att han hört talas om de sju planeternas astrologiska karaktärer vilket givit impulser till en mängd musik. På våren 1914 började han komponera Planeterna och tre år senare var den storslagna orkestersviten färdig.

Mars, krigets budbärare, markeras med en brutal rytm i femtakt. Holst använder dissonanser för att markera krigets grymhet och satsens klimax förmedlar en smärta som kan kännas av musiker och åhörare. ”Obehagligt och skrämmande” var Holsts egen kommentar om hur satsen skulle spelas.

Venus, fredens budbärare, karaktäriseras framför allt av träblås i sina övre register, som ett ensamt horn reser sig mot, och flöjter och oboer seglar lugnt nedåt för att möta det. Stråkarna påminner om kärleken till skönheten som lät musiken födas.

Merkurius, den bevingade budbäraren, gestaltas i ett scherzo där Holst använder två tonarter och två rytmer på samma gång. Det verkar som om budbäraren har svårt att veta åt vilket håll han skall.

Jupiter, glädjens budbärare, för tankarna till engelsk folkmusik och satsen förmedlar samma goda stämning och glädje som Holst själv kände när han komponerade. Musiken skulle göra sig lika väl vid en fest på den engelska landsbygden med picknick i det gröna.

Saturnus, åldrandets budbärare, öppnar långsamt och bjuder in till den oundvikliga resan. Holst använder samma instrumentgrupper som i Venus, men här blir musiken inte stillastående. Tromboner spelar en sorgsen procession och långt borta hörs flöjter, som från en annan värld.

Uranus, trollkarlen, gycklar och visar allehanda trick. Trumpeter och tromboner börjar föreställningen med en slags fanfar och sedan visas en mängd trolleritrick upp. Dessa leder till ett majestätiskt forte som plötsligt tystnar – och föreställningen är slut.

Neptunus, mystikern, är en av de tystaste satser som Holst skrivit. Inget tycks hända; klarinetter spelar; ackord förändras; avlägsna röster anas på avstånd; den ordlösa sången klarnar, för att sedan åter försvinna.

Text: Bengt Arwén

Det var en gång för länge sedan, långt borta i Österlandet…

Den symfoniska sviten Scheherazade av Nikolaj Rimskij-Korsakov är en sagoberättelse i toner. Det är musik som låter oss svepas med till en värld av romantik, prinsar och prinsessor, vådliga sjöresor och andra makalösa äventyr. Inspirationen hämtade han från sagosamlingen Tusen och en natt, vilket gav honom anledning att emellanåt låta sin strålande vackert orkestrerade musik bölja ut i österländskt färgade tonfall. Temat som spelas av en soloviolin, och som återkommer genom hela verket, är den unga Scheherazades röst: hon som i samlingens ramberättelse i kraft av sitt skarpa intellekt, och genom att så skickligt berätta sina tusen och en sagor, lyckades rädda sitt eget liv.

Men egentligen var Rimskij-Korsakov mycket noga med att det här inte är programmusik, i den mening att exakta händelser är återgivna i musiken. Han var också mycket tveksam till om det var rätt att ha kvar de fyra satsernas titlar, som han ursprungligen hade skrivit in i partituret: Havet och Sinbad sjöfararens skepp, Sagan om prins Kalender, Den unge prinsen och den unga prinsessan, samt Festen i Baghdad och skeppsbrottet. Kanske, menade tonsättaren, vore det bättre att benämna satserna med musiktermer: Preludium, Ballad, Adagio, Final?

Rimskij-Korsakov landade till slut i att det vore bäst att inte ha några benämningar alls på de fyra satserna. Ändå har sagorubrikerna hängt med, och nog går det att höra hur han i sin musik skildrar karaktären i berättelserna. Det kan vara värt att lägga märke till vad han påpekade i sin självbiografi: ”Allt jag ville var att lyssnaren, om denne uppskattade mitt stycke som symfonisk musik, skulle bära med sig intrycket att det tveklöst är en orientalisk berättelse om ett antal fantastiska händelser och inte blott fyra stycken spelade efter varandra.”

Text: Christina Hedlund

För drygt 100 år sedan fick de New York-bor som kommit för att lyssna på konserten ”An Experiment in Modern Music” vara med om något speciellt. Efter många och långa nummer sätter sig låtskrivaren och musikalkompositören George Gershwin vid pianot och delvis improviserar fram Rhapsody in Blue till orkesterns lyhörda ackompanjemang. På beställning av bandledaren Paul Whiteman har han skapat en unik syntes mellan jazzen och den klassiska musikens värld.

Till vardags var Gershwin en hitmakare av Max Martins kaliber, med tidiga uppdrag på Tin Pan Alley, en guldgruva för musikförläggare, och senare på Broadway. Han samarbetade ofta med sin bror Ira som skrev texterna. Trots sin tidiga död av en hjärntumör vid endast 38 års ålder hann Gershwin komponera hundratals sånger, flera etablerade klassiker inom den amerikanska sångskatten.

Gershwins osvikliga känsla för melodier kom väl till användning i en av hans livs största succéer – Rhapsody in Blue – som genom sin friare rapsodiform möjliggjorde en stilcocktail färgad av bluesens blå toner. I inledningen hörs det berömda klarinettglissandot med karaktären av ett utdraget, retsamt skratt. Förutom den genomgående jazzfeelingen, förkroppsligad bland annat i sordinerad trumpet, finns även mer känslomässiga och romantiska partier; växlande uttryck som alla inbjuder till verklighetsflykt från vardagens tristess.

Rhapsody in Blue brukar beskrivas som en skildring av New York och man kan riktigt höra stadens liv och pulserande aktivitet i musikens mångfacetterade otålighet. De sprudlande jazzbarerna, gatorna som aldrig sover, blandningen av alla människor och kulturer …
George Gershwin började faktiskt konkretisera sina idéer till verket på en tågresa mellan New York och Boston, och visst hör man också tågets tuffande, trafikens ständiga tutande – och någonstans där väcks längtan till en svunnen tid som kanske bara existerar i fantasin.

Text: Fredrica Roos

Hur kan storheten i ett verk som Maurice Ravels Boléro förstås? Det är ett 15 minuter långt orkesterstycke som tillkom av en lycklig slump. Ravel fick 1928 en beställning på spanskinfluerad balettmusik för sin vän Ida Rubinsteins balettrupp i Paris. Hans första idé var att orkestrera ett par pianostycken av den spanske tonsättaren Isaac Albéniz, men då det visade sig att orkesterrättigheterna var upptagna bestämde han sig för att komponera något eget i stället.

Tanken att bygga ett verk kring en enda puls hade lockat Ravel länge. Han menade att när idén väl var född, så skulle vilken musikkonservatoriestudent som helst kunna genomföra den. Under semestern i den franska fiskebyn Saint-Jean-de-Luz strax norr om spanska gränsen hittade Ravel fram till temat. Han skulle just gå och bada då han fick ingivelsen att ringa en vän och för denne spela upp en melodi med ett finger på piano. ”Tycker du inte att den har en påträngande kvalitet?” frågade Ravel. ”Jag skall försöka upprepa den många gånger utan någon annan utveckling än att orkesterklangen ökar.”

Så blev det. Musikhistoriens längsta orkestercrescendo förnekar sig inte. Verket börjar med en försiktig ostinato-rytm på virveltrumma, snart en slingrande melodi på soloflöjt mot pizzicato i stråkstämmorna. Så småningom tar klarinetten över melodin, sedan fagotten, klarinetten, oboen och trumpeten tillsammans med flöjt i oktaven. Till ackompanjemanget ansluter allt fler instrument. Två olika teman avlöser varandra under stycket och förflyttas mellan de flesta instrument i orkestern.

Det kan verka enkelt, men är i själva verket snillrikt komponerat. Den åttonde gången melodin börjar om spelas det första temat i tre tonarter samtidigt. Celesta och piccolaflöjter förstärker övertonerna och lägger ett skimmer över den framträdande hornstämman. Musiken växer fram till en final med bombastiska effekter och verket slutar, vid den artonde repetitionen, med en plötslig tonartsförändring följd av en musikalisk explosion.

Boléro hade premiär på Stora operan i Paris den 22 november 1928. Ida Rubinstein var solisten som till att börja med dansar ensam på ett bord på en spansk taverna. Liksom musiken slutar koreografin med en enorm gruppfinal.

Även som orkesterverk är det något hypnotiskt med att följa musikens progression, den enträgna rytmen och de modala, smått orientaliska melodierna som först försiktigt gör sig hörda, men undan för undan framträder allt mer oresonligt ju fler instrument som ansluter. Att höra Boléro är att uppleva en orkester som outtröttligt arbetar med en gemensam strävan och rent bokstavligen förevisar hur vi blir starkare tillsammans.

Anna Hedelius