1215 slöts ett avtal mellan Englands kung Johan utan land, adeln och prästerna. I korthet gick avtalet ut på att kungen delade med sig av sin makt till de två övre stånden, som bland annat fick förmåner i skattefrågor. Dokumentet har senare fått betydelse som symbol för hela folkets frihet och inte bara samhällets övre skikt. Avtalet kallas Det stora frihetsfördraget, eller Magna Carta Libertarum.

Året innan avtalets skrevs under lär en grupp adelsmän ha samlats i ett kloster i staden Bury St Edmunds, där de beslöt sig för att förmå kung Johan att skriva under avtalet. Den här historiska anknytningen förblir en stolthet för staden som bland annat gestaltades i form av ett historiespel, inte helt olikt Medeltidsveckan på Gotland, som hölls under en två veckorsperiod i juni 1959. Hundratals skådespelare, musiker, kostymörer, producenter och andra var involverade i denna enorma och än i dag väl ihågkomna produktion.

Benjamin Britten, vid det laget en väletablerad tonsättare med jättesuccéer som Peter Grimes, Albert Herring, Billy Budd och The Turn of the Screw till sitt namn, skrev en fanfar till Bury St Edmunds historiespel. Britten hade själv anknytning till regionen, då han växte upp i kuststaden Lowestoft i samma grevskap, Suffolk.

Den tre minuter långa fanfaren är skriven för tre trumpeter, men den kan också betraktas som tre korta – knappt en minut långa – fanfarer för solotrumpet. De tre stämmorna är skrivna i varsin tonart – C, F respektive D – med endast toner som förekommer i övertonsserien. Det innebär att de är spelbara på naturtrumpeter, alltså sådana trumpeter som saknar ventiler och därför, enkelt uttryckt, är lämpade för att spela i en viss tonart.

I Brittens Fanfare for St Edmundsbury spelas de tre stämmorna först i tur och ordning. Den första har en lyrisk, lugn och värdig karaktär. Den inleds också med övertonseriens typiska tonmaterial. Den andra stämman är ljus och rytmisk, ännu mer karaktärsfull än den första. Den tredje stämman är kanske den mest typiskt fanfarlika, med ett hjältemodigt och ystert uttryck.

Sist av allt spelas de tre stämmorna tillsammans. Var för sig framstår stämmorna som tämligen harmoniskt harmlösa. Tillsammans bildar de olika rytmiska anslagen och ackordens ständiga växlingar mellan konsonans och dissonans en oförutsägbar och mycket spännande helhet. Men gradvis förenas stämmorna och leder fram till en jublande avslutning med stolta ackordstötar, helt i samklang med varandra.

Text: David Saulesco

Luciano Berio var inte särskilt förtjust i det välbekanta konceptet med tonsättare som plockar upp folkmusik och stöper om den till klassisk musik. Nej, skriver han, ”jag har alltid känt mig djupt obekväm när jag lyssnar till folksånger som framförs med pianoackompanjemang”.

Desto mer tyckte han om folkmusiken i sig. ”Mitt förhållande till folkmusik är ofta av emotionellt slag. När jag arbetar med den fångas jag alltid av en nervkittlande upptäckarlust,” berättar han, och tillägger att han ständigt återvänder till folkmusiken för att skapa en länk mellan den och sina egna idéer om musik. Detta kanske överraskar en och annan som känner Berio som en av efterkrigstidens främsta avantgardetonsättare. Tillsammans med Stockhausen, Boulez och Ligeti hörde han till dem som satte stark prägel på Darmstadtskolan under dess storhetstid på 1950-talet. Det var seriell musik, elektronmusik och allt annat som hörde den ultramodernistiska musiken till.

Men Berio stannade inte vid att vara modernist utan tog steget vidare, mot postmodernismen. I musiksammanhang kan det handla om att tonsättaren i sitt skapande beaktar att ett musikverk inte kommer till i ett tidsligt eller rumsligt vakuum. Varje tonsättare bär med sig en oändlig mångfald av associationer och minnen, både personliga minnen och sådant som vi människor minns kollektivt.

En konsekvens av det kan vara att de vanliga gränsdragningarna för konstmusiken inte gäller. Ett musikstycke kan innehålla citat ur andras verk och genrer kan blandas på alla möjliga, oväntade sätt. I sitt kanske mest berömda verk, Sinfonia, lät Berio till och med musiken kommenteras av de medverkande medan den pågår!

I det här gränsöverskridandet och genreupplösningen kommer folkmusiken in i bilden. När Berio komponerade sitt verk Folk Songs samlade han ihop folksånger från en rad länder och musikkulturer: USA, Frankrike, Sardinien, Sicilien och Armenien. Han bearbetade sångerna på olika sätt, tolkade om rytmen och harmoniken och arrangerade dem för orkester för att, som han själv uttrycker det: ” understryka sångernas expressiva och kulturella rötter, alltså inte endast sångernas etniska ursprung utan också deras autentiska historiska bruk”.

Till saken hör att alla sångerna inte är ”äkta” folksånger. Black is the Color och I Wonder as I Wander är i själva verket komponerade av amerikanske sångaren och folkmusikuppsamlaren John Jacob Niles, men som versioner av traditionella melodier. La donna ideale och Ballo har Berio själv skrivit musiken till, även om texterna är folklig tradition. Äkta folkmusik eller ej är resultatet en samling sånger, företrädesvis på temat kärlek och längtan, som är både personliga, levande och går rakt in i hjärtat på den som lyssnar.

Christina Hedlund

I Maurice Ravels vänkrets fanns makarna Cipa och Ida Godebski. De var stora kulturälskare och stod värd för konstnärsträffar och salongskonserter där bland annat den framstående konstnärsgruppen Les Apaches var stamgäster. 1906 tillägnade Ravel makarna Godebski sitt pianostycke Sonatine. Några år senare, när makarna Godebskis barn Mimi och Jean blivit så gamla att de börjat ta pianolektioner, skrev Ravel en svit med fem enkla, fyrhändiga pianostycken till barnen.

Ravel hade själv barnasinnet kvar, även i trettioårsåldern, och hade inga problem att umgås med barn. Han baserade pianostyckena på olika kända sagor, varav två kom från sagosamlingen Gåsmors sagor av Charles Perrault. Ravel skrev till och med in små citat ur sagorna i pianonoterna, för att sätta musiken i sitt sammanhang. Gåvan var nog mycket uppskattad, även om Mimi och Jean själva inte uruppförde styckena, som visade sig vara för svåra.

1911, året efter att pianosviten uruppförts, tillfrågades Ravel om att omarbeta sviten till en balett, vilket han också gjorde. Han skrev även ny musik till baletten: ett preludium och en förhistoria, samt mellanspel som knyter ihop de återstående scenerna, vilka motsvarar de fem pianostyckena. Som ramhandling för baletten utgick Ravel ifrån sagan om Törnrosa.

Prinsessan Florine dansar i sin trädgård medan hennes kammarjungfru sitter vid en spinnrock. Men prinsessan snubblar, ramlar och sticker sig på spinnrockens vassa nål. Hon faller i djup, förtrollad sömn men den goda fen uppenbarar sig för att vaka över den förhäxade prinsessan. Den goda fen skänker prinsessan tre drömmar för att roa henne under sin långa, långa sömn…

Först drömmer prinsessan om Skönheten och Odjuret. ”När jag tänker på ditt goda hjärta syns du inte så ful för mig” säger Skönheten. ”Jag har ett vänligt hjärta,” svarar Odjuret, ”men jag är ändå ett monster.” Tack vare att Skönheten ser bortom Odjurets monstruösa utseende bryts förtrollningen över honom och han förvandlas tillbaka till en prins.

Nästa dröm handlar om Tummeliten, en av den fattige skogshuggarens sju söner som han övergivit mitt ute i skogen. Tummeliten är klyftig nog att lämna ett spår av brödsmulor efter sig, för att kunna hitta hem igen, men för sent upptäcker han att fåglarna ätit upp alla smulor och vägen hem verkar omöjlig att återfinna.

Den tredje drömmen handlar om en prinsessa med ett öde inte helt olikt Florines eget. Prinsessan Laidronette har förvandlats till väldens fulaste kvinna av en ond fe. Hon hamnar i ett fjärran rike befolkat av små vackra, juvelprydda lilliputvarelser. En dag hittar hon en magisk källa. När hon tvättar sig i källan bryts den onda fens förtrollning och hon blir sitt vanliga jag igen.

Prinsessan Florines drömmar bryts plötsligt när hon väcks av prinsens kyss. Ljuv kärlek blomstrar mellan prinsen och prinsessan och den goda fen välsignar det unga paret i den vackra trädgården.

I typiskt Ravelsk anda är musiken full av omsorgsfullt utmejslade detaljer och noggrant balanserade orkesterfärger. Några år tidigare hade Mahler skrivit Das Lied von der Erde för en veritabel jätteorkester; här är orkesterstorleken betydlig mer ödmjuk, även om ett släktskap märks i till exempel slagverkssektionen, men musiken är lika full av förtrollande nyanser och skiftningar.

Text: David Saulesco