När den israeliska tonsättaren Ella Milch-Sheriff ombads arrangera den sista fugan i Johann Sebastian Bachs Die Kunst der Fuge kände hon inte till stycket. Då hon började arbeta med fugan blev hon överväldigad av dess skönhet och perfektion:

”Jag insåg att jag fick den mest speciella av Bachs alla fugor, den som han inte slutförde. Den slutar mitt i en takt, likt en andning som plötsligt upphör. Jag var tvungen att förstå varför Bach inte satte punkt för den mest avancerade musik han någonsin skrivit.

Fugans tredje tema är baserat på bokstäverna BACH, som om han ville sätta en signatur på den komposition han visste skulle bli en av hans sista. Han dog inte under komponerandet, men under de sista åren av sitt liv förlorade han förmågan att se och komponera på egen hand; han behövde andras hjälp för att slutföra sina kompositioner. Under mitt arbete insåg jag att det inte var möjligt för någon annan än Bach själv att fullborda denna fuga. Därför stod det redan från början klart för mig att inte heller jag skulle slutföra den utan lämna den som den är: inkomplett.

Jag kände mig redan från början mycket priviligierad att få en så stor beställning från maestro Omer Meir Wellber och Gewandhaus Orchester Leipzig, men jag kunde inte fantisera om hur sublim musik jag fick i mina händer, mycket mer sublim än någon musik jag någonsin har rört vid. Under orkestreringen skänkte det mig mycket glädje att ha med ett så vackert stycke att göra. Premiären ägde rum under Bachfest 2019, i Thomaskyrkan, Leipzig, den plats där Bach själv spelade och hörde sin musik, vilket var en stor upplevelse för mig.

Mitt arbete är ett blygsamt försök att orkestrera Bachs musik, men hans musik är större än alla orkestreringar. Jag är så tacksam att ha fått denna möjlighet och att, för en stund, bli en del av hans storhet.”

Anna Hedelius

Den israeliske tonsättaren Avner Dorman hade begränsad erfarenhet av instrumentet mandolin då Avi Avital bad honom att skriva en mandolinkonsert för honom. Tillsammans experimenterade de i många timmar med mandolinens ljud samt gjorde en omfattande odyssé in i mandolinrepertoaren med allt vad det innebär av barockmandolin, rysk folkmusik, bluegrass, brasiliansk jazz, indisk musik och avantgarde. Så skrev Dorman ett verk som utforskar mandolinens olika tekniker, såsom tremoloackord och sjungande melodier.

– Tremolot förkroppsligar både rörelse och stillastående. Dess snabba repetition av toner ger fart, medan tonhöjderna är desamma, har han förklarat.

Konserten är skriven för soloinstrument och kammarorkester. Stråkstämmorna ömsom förstärker, ömsom utmanar mandolinens uttryck i ett hav av atonala dissonanser. Dynamiken växlar mellan uttrycksfull energi och meditativ stillhet och i flera av styckets motiv anas influenser från Mellanöstern. Det är ett känslosamt och virtuost stycke som kräver sin solist. Trumliknande effekter, otaliga tempoförändringar, och nedstämning av mandolinen under pågående stycke är några av egenheterna i detta vindlande verk.

Solist i Berwaldhallen är Jakob Reuven, en av Israels mest framstående mandolinspelare, som har framfört mandolinkonserten flera gånger tidigare.

– Det speciella med stycket är att Avner lyckas skapa en musikalisk plats för mandolinen, som ett instrument fullt av möjligheter – och han gör det på ett mycket konstnärligt och känsligt sätt. Solisten får ett stycke där han kan uttrycka sig mycket bekvämt, något som är långt ifrån självklart, säger Reuven.

Anna Hedelius

Den Berlinbaserade tonsättaren Aziza Sadikova är uppvuxen i Tashkent, Uzbekistan. Hennes sju minuter långa instrumentering av Contrapunctus XII uppfördes för första gången vid Bachfest i Thomaskyrkan, Leipzig i juni 2019 av Deutsche Kammerphilharmonie Bremen med Omer Meir Wellber som dirigent.

Aziza Sadikova beskriver själv verket som en drömliknande resa in i det förflutna:

”På denna resa möter vi fraser, tonhöjder, ljud och oljud från Bachs tid, men eftersom vi inte existerar i hans tid kan vi heller inte urskilja dessa element exakt. Istället befinner vi oss i en suddig fantasi, ett drömtillstånd, i vilket vi bara hör delar av motiv eller ljud från enstaka instrument. Det känns som att vara i en kyrka eller i ett palats och höra musiken från ett rum någonstans väldigt långt borta i fjärran. Ljuden befinner sig i en annan verklighet, kanske i en fjärde dimension. Vi hör brottstycken av musiken, men kan inte identifiera eller bevisa att det vi hör är verkligt.”

Genom att bland annat använda sig av flageoletter, eolisk tonalitet, övertoner och motiv i höga tonlägen fångar Sadikova denna parallella verklighet:

”Bach är med oss men vi kan inte se honom och vi kan inte riktigt fånga hans musik, eftersom hans verklighet i dag bara är delvis närvarande i denna Contrapunctus. Men så, i stunder av plötslig interaktion, hörs fragment från hans tid tydligt under några sekunder för att sedan åter försvinna in i det förflutnas dimma. ”

Anna Hedelius

Sven-David Sandström, en av Sveriges internationellt mest kände tonsättare, ligger bakom över 300 kompositioner och hans musik framförs över hela världen. Under sina år – totalt blev det 25 – som andre tenor i Hägerstens motettkör inledde han sitt långa och passionerade förhållande med Johann Sebastian Bach. ”Jag har velat känna en historisk gemenskap med honom. Stå inför samma texter. Känna mig olik Bach, men ändå inte” har Sandström sagt.
Täta körklanger, imiterande stäminsatser och melodiska rörelser som strävar uppåt har de båda tonsättarna gemensamt, även om Sandströms musik har ett modernare tonspråk.
Liksom Bach har Sandström också skrivit musik för kyrkoårets samtliga högtider. På beställning av Stockholms domkyrkoförsamling och Hässelby församling komponerade han under tre år sammanlagt 72 stycken av varierande storlek och komplexitet – körverk, kantater för solist och orgel, instrumentalverk, motetter. Det var ett lustfyllt och angeläget projekt för Sandström, vilket han själv formulerade med orden: ”Jag har länge tänkt att kyrkomusiken är något som kan rädda kyrkan, folk kommer ju när det är mycket musik.”
Sven-David Sandström var produktiv in i det sista. I det sex minuter långa verket The hidden treasure har han tillfört stora öar av klusterackord mitt i den åttonde fugan i Bachs Kunst der Fuge, så att den får en känsla av avstanning. Under arbetet med fugan var Sandström svårt sjuk och han förstod att han inte skulle ha möjlighet att resa till uruppförandet vid Bachfest i Thomaskyrkan, Leipzig. Han gick bort den 10 juni 2019, åtta dagar innan verket framfördes för första gången.

Anna Hedelius

Det finns åtskilliga exempel i musiklitteraturen på att en tonsättares symfonier inte alltid numreras så noga med hänsyn till kronologin. Beträffande Robert Schumanns fyra symfonier vet vi till exempel att det bara är den första som bär sitt ”riktiga” nummer – de fyra verken tillkom nämligen egentligen i ordningsföljden 1-4-2-3. Den symfoni i d-moll som vi kallar den fjärde påbörjades i maj 1841 och uruppfördes i Leipzigs Gewandhaus den 6 december samma år, intressant nog under titeln ”Symfonisk fantasi för stor orkester”.

Genom olyckliga omständigheter blev detta uruppförande allt annat än framgångsrikt. Av alla vittnesbörd att döma gjorde dirigenten, Ferdinand David, en dålig interpretation av symfonin, och dessutom hjälpte Schumann själv till att binda ris åt sin egen rygg: tillsammans med sin hustru Clara spelade han vid samma konsert ett nytt verk av Liszt, Hexamerona för två pianon, och detta numera helt bortglömda stycke ställde genom sin effektfullhet Schumannsymfonin i skuggan. Det är inte att undra på att stämningen i det schumannska hemmet inte var den allra bästa den kvällen.

Partituret till den ”symfoniska fantasin” hamnade i en byrålåda, och trots övertalningsförsök från goda vänner vägrade Schumann att låta trycka det. Det skulle dröja nästan tolv år, till 1853, innan verket åter blev uppfört. Detta skedde i Düsseldorf, där Schumann för säkerhets skull dirigerade det själv. Under tiden hade det undergått en grundlig omarbetning, både i fråga om musikaliskt innehåll och om instrumentation.

Denna nya version av d-mollsymfonin har en intressant underrubrik: ”Einleitung, Allegro, Romaze, Scherzo und Finale in einem Satz”. Rubriken tyder, liksom vissa uttalanden av Schumann, på att han önskade att symfonin skulle spelas utan de vanliga satspauserna. Visserligen är den på traditionellt sätt indelad i fyra avgränsande satser, men mellan dessa skall alltså pauserna vara så korta som möjligt, det vill säga endast någon eller ett par sekunder.

Det ska nämnas att Mendelssohn i sin skotska symfoni har tillämpat samma förfarande. Schumanns önskan beror förmodligen på att han genom pauslösheten ville understryka symfonins enhetlighet: vissa motiv återkommer i flera av dess satser. På detta sätt kan man också beteckna den som en direkt föregångare till den symfoniska dikten, som skulle utvecklas till fulländning av Liszt, just under 1850-talet.

D-mollsymfonin har ibland betecknats som Schumanns symfoniska ”Hauptverk”, och klart är i varje fall att han sällan har bjudit på en sådan melodisk uppfinningsrikedom som här, och inte heller på en sådan dramatisk kontrastrikedom.

Per Skans