När Antonín Dvořák skrev Den gyllene spinnrocken efter landsmannen Karel Jaromír Erbens ballad var han redan välbekant med Erbens poesi och hade tonsatt andra verk av honom. Under sin USA-vistelse började Dvořák skissa på verket. Det var ursprungligen tänkt som en kantat men blev till slut ett rent instrumentalverk, skrivet som ett rondo där Dvořák använder många variationer på ett huvudtema.

Huvudtemat presenteras redan i början i en hornfanfar, då kungen rider i galopp i ett ostinato av trioler, ett tema som även symboliserar spinnrocken. Fanfaren återkommer tydligt fyra gånger: i början av varje ny episod och i slutet, men temat är även ständigt närvarande i mindre tydliga variationer. I den första delen möter kungen den vackra Dornička i klingande F-dur. Hon avbryter sitt arbete vid spinnrocken för att ge honom vatten, mjukt gestaltat av en soloviolin i A-dur. Musiken övergår till i Ciss-dur, då kungen förklarar henne sin kärlek.

I den andra delen återkommer en kuslig variant av kungens tema, men nu som ett scherzo i b-moll i fagotterna då Dorničkas svartsjuka styvsyster och styvmor mördar henne och i hemlighet tar med hennes fötter, händer och ögon till slottet. Där firas sedan bröllopet mellan kungen och den lömska styvsystern, som förklätt sig till Dornička, i en polkavariant av huvudtemat, men avbryts av fjärran militärhorn och trumpeter som kallar kungen till strid.

I en Wagnerlik brasskoral presenteras den mystiske trollkarlen som hittar återstoden av Dorničkas kropp i skogen och bestämmer sig för att återuppliva henne. Han skickar en page tre gånger till slottet för att byta till sig Dorničkas saknade kroppsdelar: fötterna mot spinnhjulet, händerna mot käppen och ögonen mot trissan. Till slut vaknar Dornička till liv, återigen gestaltat av soloviolinen i A-dur.

När kungen återvänder till ljudet av fanfarer börjar den avslutande delen. I mötet med den falska drottningen ekar bröllopsmusiken kusligt, men den magiska spinnrocken bryter sjungande in och avslöjar den grymma sanningen i en återtagning av scherzot. Återföreningen mellan kungen och Dornička gestaltats av deras kärlekstema, men förvandlas också när de rider in i slottet tillsammans från kungens F-dur till Dorničkas A-dur.

Text: Andreas Konvicka

Sven-David Sandström skrev hundratals verk i så gott som alla tänkbara former: operor, orkesterverk, solokonserter, körstycken, oratorier och mer därtill, men någon solokonsert för trombon skrev han inte förrän strax före sin död i juni 2019. Verket skulle ha uruppförts i Berwaldhallen i mars 2020, men konserten ställdes in och därför sker uruppförandet först nu.

Sven-David Sandström och solisten Håkan Björkman möttes för första gången av en slump på Kungliga Musikhögskolan då Håkan var relativt ny student. Ett antal år senare var det han som önskade sig en konsert av Sven-David. De matchade varandra väl. Sven-David strävade efter att skriva vacker musik och beskrev Håkan som en trombonist som spelar lyriskt och melodiskt, annorlunda än många andra trombonister.

Sven-David beskrev trombonen som ”ett typiskt buffa-instrument”, lämpligt för komiska eller dramatiska inslag, ett instrument som ”kan ösa på ordentligt”. I sin konsert gick Sandström i en annan riktning. Verket börjar och slutar med att solisten spelar alttrombon, ett ljusare och mildare instrument än de i orkestern vanliga tenor- och bastrombonerna. Ledorden för verket var ”vackert och virtuost” och även om Sven-David och Håkan var eniga om att slutresultatet lutar mer åt det virtuosa hållet är det ändå skönheten som präglar verket.

Konserten är i fem satser, omkring 25 minuter lång. Musiken börjar och slutar eftertänksamt och ljuvt. På andra håll breder musiken ut sig i virtuosa passager som nyttjar instrumentets lägsta och högsta register. Några toner är till och med snudd på ospelbara. ”Men det klarar du”, lär Sven-David ha sagt till sin solist. Musiken är uppbyggd av små bitar, korta idéer, ett formtänkande som inspirerar efter ett helt liv i de långa formernas musik. Andra Sandström-verk som Fourteen Pieces for Brass Quintet och Twelve Short Movements for Piano Trio skvallrar också om denna fascination. ”Musiken rör sig hela tiden i spår, men har samtidigt ett slags grundspår, och det spåret är väl jag. Jag gör själv en resa i stycket. Jag reser med musiken, och det är spännande.”, sa Sven-David Sandström.

Text: David Saulesco

Richard Strauss var inte ensam i sin tid om att fascineras av Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra, Så talade Zarathustra, från 1883–1885 med undertiteln ”En bok för alla och ingen”. Det var en av sekelskiftets verkliga kultböcker inom filosofin. Dess knappast lättolkade budskap gav rika möjligheter för den som önskade att antingen förenkla eller förgrova det, vilket fått mycket olyckliga följder. Begreppet ”övermänniska” är kanske det enda ur skriftens tankegods som verkligen fastnat i det allmänna medvetandet, utan närmare förklaring av vad detta står för. Filosofen hade med säkerhet varit helt främmande för väldigt mycket som han kommit att få låna sitt namn till.

Strauss skrev sin tondikt mellan februari och augusti 1896. Hans musikaliska preferenser hade skiftat från det Brahms-inspirerade till dåtidens mer avantgardistiska drag hos Wagner och Liszt. Den konservativa delen av musikvärlden skakade på sina huvuden. Visserligen visade Don Juan och Till Eulenspiegel på talang, men vid uruppförandet av Also sprach Zarathustra kom kritiken. Att försöka sätta musik till filosofi var inte bra, till på köpet en omstörtande filosofi; Nietzsches verk är bland annat starkt antikyrkligt, trots sitt förvisso högst medvetet bibliskt färgade språk. Strauss underströk vikten av undertiteln ”Fritt efter Nietzsche” och uppgav samtidigt att han egentligen hade föredragit ett längre alternativ: ”Symfonisk optimism i sekelskiftesform, tillägnad det tjugonde århundradet”. Avsikten var inte att tonsätta filosofi utan att hylla Nietzsches geni, vars främsta manifestation enligt Strauss stod att finna i Also sprach Zarathustra.

Tonsättaren skrev in några beskrivande titlar i partituret, citat från Nietzsche som nog riskerar att bidra till mer förvirring än upplysning. Den symfoniska diktens berättigande och sammanhang står inte att finna i ord utan i Strauss egen makalösa konst, i sammanlänkningen av teman och den skimrande klangväven. Det är musik lika mångfacetterad som sin skrivna förlaga.

Text: Gunnar Lanzky-Otto