Galina Ustvolskaja studerade vid Leningradkonservatoriet där hon hade Maximilian Steinberg och Dmitrij Sjostakovitj som lärare. Den senare var djupt imponerad av hennes talang – han skickade sina egna verk till henne och tillmätte hennes åsikter om hans musik stort värde. Ustvolskaya kom också själv att under många år undervisa i komposition.

Även om Ustvolskaja komponerade i en djärv och dramatisk stil ansågs hennes verk inte vara så avantgardistiska att hon censurerade av Sovjetstyret. Däremot anklagades hennes musik för att vara ”smal” och hon kritiserades för att vara ovillig att kommunicera sin musik till folket. Hennes tonsättarskap förblev i det närmaste ouppmärksammat under Sovjettiden. Frånsett några officiella beställningsverk framfördes i princip inget av hennes verk innan slutet av 1960-talet. Därefter var det bara violinsonaten som återkommande spelades innan Sovjetimperiet kollapsade. Sedan början av 1990-talet programläggs alltmer av hennes musik.

Ustvolskaja komponerade fem symfonier, en rad stycken för bland annat piano och klarinett och en del kammarmusik. Till hennes främsta verk räknas oktetten och hennes klarinettrio (citerad av Sjostakovitj i hans femte stråkkvartett). Hon är känd för att i sitt konstnärskap konfrontera livets stora frågor och för sin starka musikaliska integritet och originalitet; Ustvolskaja är helt enkelt en tonsättare som inte så lätt låter sig placeras i fack.

Ustvolskaja skrev även en del lättare, funktionell musik, som ett sätt att blidka makten och för att få inkomster. Från slutet av 1940-talet och under 1950-talet komponerade hon en rad stycken i den så kallade ”socialistiskt-realistiska stilen”, avsedda för en bredare publik. Till dessa hör hennes Sport-svit från 1959. Det är oklart på vilket sätt referensen till ”Sport” här ska förstås; tempobeteckningarna ger ingen vägledning, utan benämns bara i termer av ”snabbt”, ”glatt”, ”bryskt” etc. Hur som helst är det fartfylld musik som tidvis gnistrar av entusiasm och inneboende energi.

Text: Axel Lindhe

Modest Musorgskij lär ha sagt: ”När en tysk tänker börjar han med att undersöka och utforska och drar sedan sin slutsats, medan hans ryske broder drar sin slutsats först och roar sig först efteråt med en utforskande undersökning.” Citatet ger en bild av hur ryska tonsättare försökte förena det ryska uttrycket med de i Europa så väletablerade musikaliska reglerna och formerna.

Det är känt att Pjotr Tjajkovskij kämpade med att behärska musikaliska former, som sonatformen. 48 år gammal, vid ungefär samma tid som han komponerade sin femte symfoni, skrev han i ett brev: ”Jag har kämpat hårt mot denna defekt och kan med stolthet säga att jag gjort vissa framsteg, men jag kommer att leva ut mina dagar utan att någonsin ha skrivit något vars form är fulländad.”

Efter att symfonin haft premiär skriver Tjajkovskij i ett annat brev: ”Den har något motbjudande över sig, en slags överdriven prålighet och oärlighet. Och publiken märker det instinktivt.” Men tvärt emot vad han tyckte sig uppleva har publiken ända sedan Tjajkovskijs livstid tjusats av hans sångbara melodier, varierade orkesterbehandling och medryckande harmonik. Även denna symfoni, som enligt en frispråkig amerikansk kritiker lät som en hord berusade djävlar, gick hem bland publiken.

Hur låter då detta påstådda infernaliska sammelsurium av toner?
Återhållsamt, snarare än berusat, börjar symfonin med en dyster melodi spelad av klarinetten mot tunga stråkackord. Inte ens när musiken får upp både volym och tempo förlorar den fattningen. Den inledande melodin uppträder genom hela symfonin och lägger också grunden för andra melodier och motiv. Första satsen har drag av den för Tjajkovskij så svårbemästrade sonatformen, men följer den inte fullt ut. Flera olika teman avlöser varandra och musiken vandrar från e-moll till D-dur, till g-moll och tillbaka, för att sluta i e-moll igen.

Den andra satsen börjar lika dunkelt som den första, med nya stråkackord som tycks växa fram ur en kosmisk tomhet. Plötsligt framträder en hornmelodi ur det sjudande ackompanjemanget. ”Cantabile” – sångbart – står det i satsens fördragsbeteckning. Men symfonins dystra inledande melodi ger sig till känna vid två tillfällen under satsen, inte längre återhållsamt utan nu med ett drag av beslutsamhet på gränsen till desperation.

Tredje satsen är uppbyggd i A–B–A-form. Ytterdelarna är i form av en romantisk och svepande vals, dock kryddad med oväntade inslag som får den att kännas mindre dansvänlig än till exempel en av Johann Strauss den yngres slagdängor. Scherzot i mitten präglas av lekfulla löpningar i violinerna, men även här är inte stämningen helt avslappnad. Allra sist i satsen återkommer symfonins inledande melodi, nu omharmoniserad i dur, följd av sex starka slutackord.

Fjärde och sista satsen öppnas med symfonins inledande melodi, fortfarande i dur och nu spelad med stor känsla av stråkarna. Den sista satsen rasar verkligen fram, med en rad olika avsnitt som kontrasterar varandra harmoniskt, rytmiskt och tematiskt. Variation är nyckelordet. Den inledande melodin, som vid det här laget närmast har blivit till en segerhymn eller nationalsång, avslutar också hela symfonin, framburen av triumferande löpningar i violinerna.

Text: David Saulesco