Carl Nielsen (1865-1931) växte upp under enkla förhållanden på ön Fyn i Danmark. Familjen, där Carl var sjunde barnet av 12, bodde i 2 rum och kök. Barnen gick ofta hungriga och Carl fick ta hand om kor och getter. Ändå beskriver Nielsen sin barndom i ljusa färger. Mamma sjöng ständigt och blev en viktig inspiration för honom. Pappa var husmålare och spelade violin och kornett på fritiden som efterfrågad bymusiker vid danser, bröllop och liknande. I tidiga tonåren började även Carl spela.

Efter tre månaders olyckligt lärlingskap hos en grönsakshandlare började Nielsen spela horn och alttrombon i militärorkestern i Odense. Han tog också violinlektioner och började spela stråkkvartett och läsa teori. Som 14-åring fick han plats i militärmusikkåren och kunde köpa sig ett eget piano. 1884 kom han med hjälp av sponsorer in på musikkonservatoriet i Köpenhamn på violin, piano och teori.

Efter avslutade studier försörjde sig Carl Nielsen som violinist i olika orkestrar och som lärare i violin och kammarmusik. Parallellt med detta fortsatte han sina kompositionsstudier för Orla Rosenhoff som hade varit hans lärare vid konservatoriet.

Svit för stråkorkester op 1 var ett av de första verk Nielsen skrev under studietiden, och det första han numrerade. Uruppförandet ägde rum 1888 på Tivoli i Köpenhamn och blev en stor publikframgång. Mellansatsen fick tas om som extranummer och Nielsen själv, som satt i orkestern, ropades in tre gånger. Dirigent var Balduin Dahl som var välkänd för att hjälpa och stötta unga talanger. Vid andra framförandet dirigerade Nielsen själv och debuterade därmed som dirigent.

Senare bearbetade Nielsen sviten, i synnerhet finalen. Möjligen blev han påverkad av nestorn Niels W Gades faderliga kommentar: ”Lille Nielsen, du är för rörig”. De tre satserna har också genomgått flera namnbyten, från de mer fantasifulla Danaiderne, Kariternes Dans och Bacchus–Toget. till de mer neutrala: Präludium, Intermezzo och Finale. Sviten är tillägnad läraren Orla Rosenhoff.

Text: Katarina Lindblad

Det svepte en nationalistisk våg över Europa under slutet av 1800-talet och en bit in på 1900-talet, där folk och kulturer började odla och lyfta fram sitt eget språk, sina egna traditioner och sin egen musik. Tonsättare som Antonín Dvořák, Bedřich Smetana, Jean Sibelius, Hugo Alfvén, Edvard Grieg och många andra sökte musikalisk inspiration till sina orkesterverk i det egna landets folkmelodier, sånger och danser. Det var både ett sätt att förnya den symfoniska musiken och att göra den mer tillgänglig för en bredare lyssnarskara.

Det fanns samtidigt en parallell trend att komponera för stråkorkester. Både Dvořák, Pjotr Tjajkovskij och Edward Elgar skrev varsin Serenad för stråkar. I Norge komponerade såväl Johan Svendsen som Edvard Grieg musik för stråkar. Men medan en del tonsättare komponerade för kammarorkester eller stråkorkester som är relativt små ensembler, ville Grieg ha den rika klang som blir resultatet när många stråkar spelar samtidig. ”Ju fler desto bättre” var hans inställning. Ofta nämnde han 60 stråkar som ett idealiskt antal.

I ett brev ger Grieg sin syn på vad som karaktäriserar norsk folkmusik jämfört med tysk, nämligen ”en djup melankoli som när som helst kan övergå i vild och ohämmad humor”. Det är en beskrivning som stämmer väl med melodierna i To nordiske melodier, op 63 från 1895. Melodin i första satsen är i själva verket komponerad och inte en äkta folkmelodi. Den andra däremot, som framförs vid kvällens konsert, bygger på faktiska norska folkmelodier som samlats in under början av 1800-talet av Ludvig Mathias Lindeman.  Grieg hade använt melodierna tidigare i sina 24 Norska folksånger och -danser op 17.

Kulokk är en mjuk och melodisk vallåt medan styckets andra halva Stabbelåten bygger på en dans från Valdres i Norge. Inledningen påminner om hur det låter när en fiolspelare stämmer sin fela innan dansen drar i gång. Här är rytmerna vildare och tonen råare, vilket inte föll utländska recensenter i smaken. Själv var Grieg medvetet radikal och ville skapa den spontana känsla som enligt honom är kärnan i all levande konst.

Text: Katarina Lindblad

”I grund och botten vill jag ge dem, som lyssna till min musik, samma upplevelser och känslor som jag själv hade, då den kom till. /…/. De upplevelser och känslor som jag talar om, är (beträffande mig) inte av den art, att de kan översättas med ord … men alla har det gemensamt, att jag vid deras tillblivelse känner mig lycklig, våldsamt lycklig även om idén i fråga skulle råka ha tragisk karaktär. Man känner nästan, som om man skulle kunna hindra krig och farsoter med den!” (Ur Musikvärlden 1945:1)

Dag Wirén (1905-1986) var en man med stark vilja och integritet, och ett rikt mått av humor. Han var frisinnad och antinazistisk och berättade förtjust i en intervju om en händelse när familjens hund bet sönder byxbenet på en bekant som var nazist.

Wirén växte upp med musik, båda föräldrarna sjöng och spelade. Hanlärde sig läsa noter i femårsåldern och trodde när han började skolan att alfabetet började med C som skalan. En gång hörde han sin faster spela Griegs pianosonat, vilket satte djupa spår i åttaåringens själ. Medan hans kamrater drömde om att bli brandmän hade Dag bestämt sig i en annan riktning: han skulle bli tonsättare.

Under skoltiden fanns inte många tillfällen att höra musik. Örebro orkesterförenings repertoar var begränsad och kammarmusikkonserter förekom sällan. Själv spelade Wirén piano på stumfilmsbio varje lördag i sin ungdom. 1931 gick Wirén ut Musikkonservatoriet och reste på stipendium till Paris i tre år. Studierna tyckte han inte gav så mycket, men däremot den kreativa miljö som staden utgjorde. I Paris träffade Wirén sin blivande hustru, den cellostuderande irländskan Noel Franks. De gifte sig 1934 och återvände till Sverige.

Dag Wirén komponerade helst i de klassiska formerna, som symfonier och kvartetter. Han skrev nästan ingenting för röst, utom schlagervinnaren Annorstädes vals med text av Alf Henriksson. Serenad för stråkorkester är Wiréns mest spelade verk, älskat av publiken alltsedan uruppförandet 1937 vid en promenadkonsert på Nationalmuseum.

Text: Katarina Lindblad

Igor Stravinskys Symphonie d’Instruments à vent från 1920 dedikerades till minnet av Claude Debussy som avlidit två år tidigare. Verkets avslutande koral publicerades i ett nummer av magasinet La Revue Musicale med namnet Tombeau de Claude Debussy i december 1920 men uruppförandet genomfördes först följande juni i Queens Hall, London. Dirigent Serge Koussevitzky, ledde konserten, men Stravinsky var inte nöjd med uppförandet som han ansåg lät som ”en avrättning – genom arkebusering” och verket blev inte heller en framgång.

Symphonie d’Instruments à vent är komponerat för en utökad orkestral träblås och mässingsektion, som i sitt originalutförande även omfattade altflöjt och något så ovanligt som altklarinett. Stravinsky publicerade aldrig den här versionen under sin levnad, men gjorde en revision  1945 som gavs ut två år senare, då altinstrumenten var strukna. 1920 års version fanns endast utgiven i partier fram till 2001 då den slutligen gavs ut i sin helhet.

Begreppet symfoni är i det här fallet använt i dess antika betydelse av att ”ljuda tillsammans” och Stravinskys verk är uppbyggt i serier av korta segment i ett slags montage, med tre olika tempon och klangfärg. 1920 var detta något helt nytt, som kom att inspirera många av 1900-talets kompositörer. Det är också den första av Stravinskys kompositioner där han skalade av musiken till sina grundläggande beståndsdelar. Symphonie d’Instruments à vent visar även på en stark påverkan av rysk folkmusik, och det går att se det som en instrumentation av en panikhida – en ortodox begravningsmässa. Man kan också se det som ett övergångsverk mellan Stravinskys neoklassicistiska och hans ryska period. Så trots att det under Stravinskys levnad inte blev ut framgångsrikt verk, så har det en viss position inom hans oeuvre.

Själv beskrev Stravinsky sitt verk som ”en stram ritual som utspelas i form av korta litanier mellan olika grupper av homogena instrument”. (”an austere ritual which is unfolded in terms of short litanies between different groups of homogeneous instruments.”)

Antonin Dvořáks Rondo g-moll för cello skrevs för hans gode vän Hanus Wihan, en av 1800-talets främsta cellister som redan vid 18 års ålder, 1873, blev professor i cello vid Wiens konservatorium. Från 1888 innehade han samma tjänst vid konservatoriet i Prag.

Från januari till maj 1892 genomförde Dvořák och Wihan en turné i vad som idag är Tjeckien, tillsammans med violinisten Ferdinand Lachner. Turnén var planerad av Dvořák som ett avsked till sitt hemland innan hans avresa till USA och på programmet stod flera kammarmusikaliska verk samt solostycken för piano, cello och violin. Inför turnén presenterade Dvořák ett rondo för cello och piano för Wihan, som hade sökt efter ett verk som kunde visa upp hans förmågor. Det korta och tillsynes simpla stycket går från det lyriska och optimistiska, till det mer oroliga och virtuosa i de höga registren, för att till sist landa i ett lågmält och lugnt slut.

Rondot består av tre teman som presenteras i den klassiska formen ABACABA. Tonarten ger det välkända huvudtemat en melankolisk känsla, men överlag är verket dansant och livfullt, likt mycket av Dvoraks kammarmusik. 1893 skrevs verket om för orkester och den 16 december 1894 uruppfördes det i Basel med Moritz Kahnt som solist och Alfred Volckland som dirigent.

Text: Bodil Hasselgren

Johannes Brahms fullbordade sina symfonier parvis: den första och andra 1876–1877 och den tredje och fjärde 1883–1885. De tre första blev omedelbart mycket framgångsrika, men den fjärde var Brahms själv tveksam till i början. Behovet av ett andra utlåtande var så stort att Brahms skrev ett arrangemang för två pianon som han själv och pianisten och tonsättaren Ignaz Brüll framförde för en liten utvald skara vänner.

Mottagandet blev inte hjärtligt. Musikkritikern Eduard Hanslick, annars så positiv till Brahms musik, lär efter första satsen ha sagt att ”under hela satsen kändes det som om jag blev misshandlad av två oerhört intelligenta människor”. En god vän, Max Kalbeck, blev bedrövat besviken och bönföll Brahms att kasta bort de två, enligt honom, opassande mittensatserna. Violinisten Joseph Joachim, en annan nära vän och samarbetspartner blev också förbryllad. Men så småningom, efter att de hört orkesterversionen, ångrade sig hela skaran och höll den fjärde symfonin som ett av Brahms allra främsta verk.

I dag kan det vara lätt för musikkännare att avfärda reaktionerna som omdömeslösa, men om de i stället tas på allvar utgör de faktiskt en nyckel till verket. Joachim hade en idé om att inleda första satsen med två takter liggande ackord. Det pekar på en viktig sak: symfonin börjar abrupt, in medias res, som om du öppnar dörren till en orkester som redan spelat flera takter. Hanslicks reaktion pekar på den första satsens våldsamma karaktär. Symfonin kallas ibland för ”den tragiska” men kunde lika gärna ha kallats frätande eller kärv.

Kalbeck, som kritiserade mellansatserna, var ensam om att uppskatta den sista satsen redan i pianoversion. Övriga ansåg den inte hållbar som symfonifinal, delvis förmodligen på grund av att symfonin behåller sin mollkaraktär genom hela finalen. Den till och med slutar i ett mollackord, vilket var – och är – förhållandevis sällsynt. Ett annat skäl kan ha varit Brahms formval, den under barocken populära dansen passacaglia: en serie variationer över en basgång eller ackordföljd.
Text: Tore Eriksson