Jämfört med sin ärkekonservative far, hornisten och tonsättaren Franz Strauss, ter sig Richard Strauss som något av en rebell. Visserligen komponerade han i sina ungdomsår traditionella stråkkvartetter, sonater och två symfonier, men efter att som 22-åring våren 1886 ha besökt Italien inleddes en ny period i hans musikaliska liv. Fem veckor tillbringade han i landet och skrev, inspirerad av vistelsen, sitt första orkesterverk av programmusikalisk karaktär: Aus Italien, en berättelse i fyra satser om en yttre och inre resa. Verket mottogs med både applåder och buanden då Strauss själv dirigerade uruppförandet i München 1887.

Programmusik eller tondikt ansågs av samtiden som en lägre form av musikaliskt skapande än den symfoniska tradition som Haydn, Mozart, Beethoven och Brahms stakat ut, men Strauss betraktade den som ”det mest precisa uttrycket för en musikalisk idé, som då själv kan skapa sin form. För varje idé en ny form, vilket är själva förutsättningen för ett musikaliskt verk”.

Tod und Verklärung, den fjärde tondikten Strauss komponerade, är i dag hans mest kända. Det är onekligen häpnadsväckande att föreställa sig hur tonsättaren, vid 25 års ålder, valde att skildra ”dödsögonblicket hos någon som sökt de högsta idealen – en konstnär, helt enkelt”. I fyra satser, var och en med sitt eget uttryck och utan mellanliggande paus, får vi möta en döende man och hans livsresa.

Den långsamma inledningen beskriver hur den sjuke ligger i sängen med tung och orolig andning. Han våndas, men drömmer också angenämt, vilket hörs i ljuva violin- och träblåssolon. I andra satsen annonserar pukan hur hans febriga dödskamp tar vid med ett plötsligt crescendo i trumpet-, trombon- och tubastämmorna och en mörk storm i kontrabasen. Stormen lugnar sig i tredje satsen. Livet passerar revy och vi möter den unge, friske mannen i ett fanfarliknande horntema. I sista satsen, som avslutas med ett stigande arpeggio i harpan mot en skimrande orkesterklang, nås den slutgiltiga förlösningen.

När Strauss hade komponerat stycket bad han sin vän, tonsättaren och poeten Alexander Ritter, att skriva ett förklarande poem, som kunde tryckas på partituret.

Strauss dirigerade själv uruppförandet den 21 juni 1890 i Eisenach. När han sextio år senare, i september 1949, låg på dödsbädden lär han ha sagt till sin svärdotter: ”Det är lustigt, Alice, att dö är precis som jag komponerade det i Tod und Verklärung.”

Anna Hedelius

”Mycket långsamt och med stor svårighet, tvingar jag ut ton för ton ur mig själv”, skrev Sjostakovitj om arbetet med sin andra violinkonsert. Märkt av sjukdom efter en hjärtattack, skulle detta bli hans sista solokonsert. Den färdigställdes 1967 och skrevs som en 60-årspresent för den berömda violinisten David Ojstrach, en nära medarbetare och vän till kompositören.

Under de sista tio åren av sitt liv antog Sjostakovitjs musik en mer tillbakadragen och intim karaktär än tidigare, och merparten av det han komponerade hade döden som tema. Violinkonserten är ett introspektivt verk med en grubblande, inåtvänd prägel, känt för sin känslomässiga komplexitet, tillsammans med de tekniska krav som ställs på solisten. Sjostakovitj använder orkestern inte bara som ett ackompanjemang, utan som en jämställd partner i den musikaliska dialogen, och till exempel har horn- och cellostämman viktiga motfunktioner till solisten. Konserten blandar den traditionella konsertformen med Sjostakovitjs distinkta modernistiska röst och är uppbyggd i tre satser, var och en med sin unika karaktär. Solokadenserna som förekommer i varje sats spelar en viktig roll i verkets dramatiska helhet.

Första satsen är skriven i sonatform, och inleds med ett lyriskt tema som presenteras av solisten, vilket omedelbart skapar en stämning av introspektion och melankoli. Satsen kännetecknas av sina långa, flytande melodiska linjer i soloviolinens berättelse mot orkesterns mörka grubblande ackompanjemang.
Den smärtsamma andra satsen är konsertens känslomässiga hjärta, och präglas av lyrik och djup, känslomässig resonans. Dialogen mellan solisten och orkestern är intim och uttrycksfull, och förmedlar en känsla av längtan. Den centrala delen har en kadens, som låter lyssnaren höra fiolens hela expressiva omfång.

Sista satsen börjar med en långsam, kontemplativ introduktion, som påminner om de tidigare satsernas teman. Detta leder till ett livligt och rytmiskt intrikat allegro, där soloviolinen och orkestern har ett dynamiskt och ofta lekfullt utbyte. Verkets sista solokadens är den längsta, och återger material från de tidigare satserna. Den övergår till en kraftfull och triumferande coda, som avslutar konserten.

Text: Andreas Konvicka

I. Moderato
II. Adagio
III. Adagio—Allegro

Romantikens epok kännetecknades bland annat av tonsättarnas önskan att förbinda musiken med andra konstarter, särskilt litteraturen. I operor hade det förstås förekommit sedan 1600-talet men i rent instrumentala sammanhang är exemplen från barocken och klassicismen inte många. Först på 1800-talet började det bli populärt att skildra yttre företeelser i musik. En av de första att ta steget fullt ut var Franz Liszt, vars tretton symfoniska dikter och två symfonier visar upp en mängd olika ämnen. Lyssnaren är dock inte beroende av att känna till förebilderna för att uppskatta musiken.

Samma sak gäller för de flesta av Richard Strauss symfoniska dikter. Han var på det området Liszts viktigaste efterföljare och ännu mer noggrann med att ge varje verk en logisk musikalisk form. Den som ville kunde ta reda på vad musiken inspirerats av, men den som lät bli missade inget viktigt. Varje regel har förstås sina undantag och i Strauss fall heter det Till Eulenspiegels lustige Streiche, en av hans mest detaljerat programmatiska symfoniska dikter. Här är det faktiskt värdefullt att veta vad den handlar om. Till Eulenspigel, på svenska Till Ugglespegel, var enligt legenden en flamländsk lösdrivare på 1300-talet känd för sina upptåg och spratt mot både vanligt folk och ämbetsmän och präster. Berättelserna om Till trycktes 1483 i en folkbok som blev vida känd och snart var ”Eulenspiegel” ett vedertaget uttryck för en riktig buse.

Strauss skildrar ett urval av Tills upptåg: Han retas med människorna på byns marknad, rider plötsligt rätt in bland torggummorna och skrattar när deras varor krossas. Så börjar han spela präst, ställer sig på gatan i svart kåpa och predikar högljutt. Sedan agerar han artig kavaljer bland vackra unga damer. Snabbt blir han förälskad, men när hans känslor inte besvaras bestämmer han sig för att hämnas på hela mänskligheten!

Till möter några professorer och ger dem – givetvis själv utklädd till professor – några kuggfrågor att fundera över. Med en kanon beskriver Strauss hur professorerna ”på fem språk försöker reda ut problemen”. Till blir allt djärvare i sina påhitt men fångas till slut in och ställs inför rätta. In i det sista tar han lätt på saken men när han inser att han gått för långt är det för sent. En trumvirvel annonserar domen: avrättning genom hängning. Klarinetten illustrerar hur Till hissas upp i galgen. I ett kort efterspel anar vi att Till lever vidare – i Strauss musik och i våra minnen.

Text: Sven Kruckenberg

En av Richard Strauss mest älskade och förmodligen mest kända skapelser är operan Rosenkavaljeren (1910). Han drömde om världen på Mozarts tid, en period som då, åren före första världskrigets utbrott, verkade lyckligt oskuldsfull. 1700-talets Wien skildras musikaliskt med dess seder och traditioner, men verket är också kryddat med valser från det sena 1800-talet och en romantisk orkesterklang.

Handlingen, som Hugo von Hofmannsthal skrev librettot till, är ett vilt virrvarr av amorösa förvecklingar och pinsamma sammanblandningar, liknande Mozarts Figaros bröllop. Man tror att det var Artur Rodziński som låg bakom arrangemanget av sviten, eftersom han dirigerade dess första framträdande i New York 1944. Strauss, som behövde pengar efter kriget, accepterade arrangemanget i efterhand och gick med på att få sviten publicerad 1945.

Verket är en sammanställning av några av de mest betydelsefulla och tilltalande musikögonblicken från operan, och erbjuder konsertbesökarna en förtätad upplevelse av dramatik och skönhet.

Den öppnar precis som operan med brölande horn och glödande stråkar, som skildrar den passionerade kärleksnatt som just har ägt rum mellan Fältmarskalkinnan och hennes unge älskare, greve Octavian.

Detta följs av musik från operans mest ikoniska scen, där Octavian som ”Rosenkavaljer” levererar en silverros till Sophie som en förlovningspresent från Baron Ochs. Själva rosen avbildas musikaliskt med skimrande ackord från flöjter, soloviola, harpor och celesta. Naturligtvis blir Octavian och Sophie förälskade, och i det efterföljande samtalet konspirerar de för att befria henne från baronens uppvaktning.

Detta avbryts plötsligt av den disharmoniska musiken som associeras med den äldre friarens klumpiga ankomst, och i en serie av ljuvliga valser försöker han med smicker att prata omkull Sophie – ”Med mig kommer ingen natt att vara för lång för dig!”

En av operans känslomässiga höjdpunkter är den sista trion och duetten, där Fältmarskalkinnan, Octavian och Sophie uttrycker sina komplexa känslor av kärlek, uppgivenhet och hopp. Fältmarskalkinnan låter Octavian få Sophie, och deras unga kärlek vinner. Sviten avslutas med den välkända Rosenkavaljervalsen, en passande kulmination som speglar prakten, överflödet och charmen från Wiens guldålder likt ingen annan.

Text: Andreas Konvicka