Ännu oprövad som operatonsättare beslutar sig Giuseppe Verdi år 1839 för att pröva lyckan. Första operan Oberto röner viss framgång, men samma år drabbas Verdi av en personlig tragedi när han förlorar både sin hustru och sina två små döttrar. Året därpå kommer hans andra opera, komedin Un giorno di regno. Tyvärr blir den ett fiasko. Verdi går in i en djup depression och beslutar sig för att helt sluta komponera.

Räddningen kommer genom vännen och impressarion för La Scala, Merelli, som presenterar en operatext över Bibelns berättelse om israeliternas babyloniska fångenskap hos Nebukadnessar. Verdi har själv beskrivit hur han högst motvilligt tog emot librettot, och lovade att åtminstone läsa igenom det hemma. När han slängde librettot på skrivbordet öppnade det sig: ”min blick sökte sig mot uppslaget och texten ’Va pensiero, sull’ ali dorate’ (Flyg min tanke på gyllene vingar). Jag fortsatte läsa strofen, och blev mer och mer berörd av den”. Detta blev så småningom ”Fångarnas kör” i tredje akten.

Nabucco blev en stor succé när den uruppfördes 1842. Premiärpubliken var eld och lågor och flera av numren, inte minst ”Fångarnas kör”, fick repriseras flera gånger. Operan blev en viktig vändning som satte fart på Verdis karriär. Sättet på vilket han använder kören som en aktiv huvudperson i dramat kom att bli kännetecknade i flera av hans kommande operor.

Andreas Konvicka

Salvatore Sciarrino växte upp i Palermo i som han själv uttrycker det, ”ett hus fyllt av musik”. Efter att han tidigt börjat med bildkonst, tog snart musiken över och som tolvåring började han experimentera med olika ljudvärldar och med att komponera. I slutet av 1960-talet flyttade han till Rom och deltog i kurser vid Accademia Nazionale di Santa Cecilia, men remarkabelt nog är han i huvudsak självlärd som tonsättare.

På 1970-talet utvecklades han till en av sin tids mest karakteristiska tonsättarröster i sin generation och han räknas idag till en av vår tids främsta tonsättare. Sciarrinos imponerande verklista rymmer ett 50-tal symfoniska verk såväl som teatermusik och opera och dessutom soloverk och kammarmusik. Hans musik beskrivs ofta som kontrastrik och innovativ, inte sällan med nya musikaliska grepp som utforskar musikens och instrumentens gränser. ”Ljudvärld” är en central term i Sciarrinos skapande och i sitt komponerande har han lyckats generera ett närmast unikt, ofta subtilt och förfinat ”sound”, som inte sällan ställer krav på musikerna att använda helt nya speltekniker.

Sciarrino har i intervjuer uttryckt att ”det språk jag använder är både extremt ålderdomligt och modernt på samma gång.” Det är beskrivning som känns träffande i pianokonserten Il Sogno di Stradella (”Stradellas dröm”), där han använder sig av influenser från barocken och den italienska tonsättaren Alessandro Stradella (1639–1682), vid sidan av moderna uttryck. Pianisten Jonathan Biss, solist vid verkets uruppförande 2017, menar att Il Sogno di Stradella är ett verk som ger uttryck åt ”en konversation mellan två mäns drömmar” – Stradellas respektive Sciarrinos.

Axel Lindhe

Den franske poeten Stéphane Mallarmé publicerade 1876 dikten En fauns eftermiddag, tio år efter att han först skrev den och efter att ha fått den refuserad två gånger. Nog är det för väl att han inte gav sig; dikten har blivit en av Mallarmés mest kända och kallades av diktarkollegan Paul Valéry för den franska litteraturens allra främsta poem.

På 1890-talet skrev Claude Debussy ett orkesterstycke som möjligen har blivit ännu mer känd än dikten som inspirerat den: Förspel till En fauns eftermiddag. Visserligen har musiken en litterär förlaga och visst är det frestande att kalla det för en symfonisk dikt, vilket också ofta sker, men det är inte ett återberättande som sådant och det är inte heller programmusik. ”Detta preludiums musik är en väldigt fri gestaltning av Mallarmés undersköna dikt,” skrev Debussy själv. ”Ingalunda försöker det vara en syntes av dikten. Snarare är det en följd av scener som avbildar faunens drömmar och längtan i eftermiddagens hetta.”

Den vackert målande, erotiska dikten framkallar Debussy med nyansrika, smäktande orkesterklanger och drömmande, nästan sävliga melodier. Soloflöjtens inledande kromatiska ledmotiv och den mångtydiga ackordutveckling som följer är svåra att missta för något annat musikstycke än detta, eller för den delen för ett impressionistiskt verk. Debussy själv hävdade att alla som använde begreppet ”impressionism” var idioter, men många är det som hittat samma skira färger och kärlek till naturen hos målare som Monet och Renoir även hos tonsättare som Debussy.

Stéphane Mallarmé själv lär ha motsatt sig att hans dikt fick musikalisk anknytning – det vore rent av brottsligt, menade han, om så vore det den finaste musik som fanns. Men efter att ha gått på premiären den 22 december 1894, på Debussys inbjudan, skrev Mallarmé till tonsättaren: ”Jag har just lämnat konserten, djupt rörd. Vilket underverk! Er illustration av En fauns eftermiddag skär sig mot min text endast genom att gå ännu djupare in i nostalgi och i ljus med finess, sensualitet och rikedom. Jag trycker beundrande er hand, Debussy. Er tillgivne, Mallarmé.”

 David Saulesco

Ludwig van Beethoven skrev sin Pianokonsert nr 4 G-dur under en mycket kreativ period. Han hade just blivit färdig med operan Fidelio och höll på med flera andra verk. Under de sex år som förflutit mellan den tredje och fjärde pianokonserten hade Beethoven tagit stora kliv i sin musikaliska utveckling. Med sin nya pianokonsert ville han ersätta de traditionellt virtuosa dragen i denna typ av konserter. I stället för vissa mycket krävande passager som skulle visa upp solistens skicklighet – i många fall kompositören själv – lyfte Beethoven i stället fram en mer lyrisk ton där det virtuosa i stället låg i det konstnärliga uttrycket.

Förutom den nya synen på det virtuosa presenterade Beethoven också ett nytt sätt att inleda en pianokonsert. Traditionellt sett inledde alltid orkestern, men här börjar i stället solisten alldeles ensam och orkestern blir den som svarar. Denna dialog löper genom hela verket och når sin fulländning i andra satsen. Franz Liszt tyckte för övrigt att dialogen i den andra satsen liknade Orfeus som tämjer furierna i Glucks opera Orfeus och Eurydike.

Orkestern är här relativt liten och i andra satsen består den av enbart stråkar som spelar en liten roll gentemot solisten. I finalen, som följer utan paus, utökas orkestern med pukor och trumpeter. Kadenser ansågs i tidigare konserter mer eller mindre som parenteser som överläts åt solisten själv. Men Beethoven ville inte låta solisten själv fantisera, utan skrev själv ut kadenserna. Genom dessa kan vi ana Beethovens egna pianistiska förmågor, även om de inte utgör de största utmaningarna eftersom de skrevs för pianister som inte hade samma tekniska färdighet som Beethoven.

Den fjärde pianokonserten skrevs när Wien var ockuperat av Beethovens forne idol Napoleon. Uruppförandet dröjde eftersom Beethoven var upptagen med att omarbeta operan Fidelio efter premiärfiaskot, men 1807 uruppfördes konserten hos prins Lobkowitz med en motvillig Beethoven själv vid pianot. Året efter framfördes den ännu en gång, men konserten blev sedan liggande tills Felix Mendelssohn framförde den på nytt i Leipzig 1836. Robert Schumann, som satt i publiken, skrev i sina anteckningar: ”Beethovens G-durkonsert gav mig en njutning jag aldrig tidigare upplevt och jag satt alldeles stilla på min plats – rädd för att göra det minsta ljud.”

Text: Bengt Arwén