Victoria Borisova-Ollas musik föds ofta ur vilken titel som hon väljer. Titeln brukar ge henne en klar uppfattning om hur verket kommer att låta och den hjälper henne också att minnas det. ”En gång under studietiden när jag prövade olika kompositionstekniker skrev jag ett verk takt för takt”, berättar hon. ”Det hade dessutom ingen titel. Det är det enda verk jag skrivit som jag inte minns en endaste ton av eftersom jag inte hade en bild av det innan jag började skriva.” Även hennes andra symfoni med titeln Labyrinths of Time har gett henne en bild att utgå ifrån. Verket skrevs under åren 2015–2016 på beställning av Göteborgs Symfoniker och Radiosymfonikerna, och gåtan som hon försöker lösa med verket är hur mekanismen fungerar som styr vår förmåga att minnas det förflutna. Borisova-Ollas säger att hon har tre nyckelord till lösningen på gåtan: ”Tiden. Pulsen. Minnet.” De hänger samman, menar hon, för: ”Tiden har alltid en puls, och därför är den nära besläktad med musiken. Hjärtat slår snabbare eller långsammare medan stumfilmens korta episoder rullar fram och tillbaka huller om buller. Vi minns, vi andas, vi existerar.”

Borisova-Ollas skriver obunden musik. Hon sorterar inte gärna in sina kompositioner i någon särskild stil, utan blandar friskt. Det viktiga är att verkets kärna kommer fram och därför sätter hon berättelsen först. ”Jag har alltid tyckt om att ha en historia,” säger tonsättaren, ”ett slags program att bygga musiken på.” Det betyder inte att historian måste vara rak och enkel om den ska återge hur vi minns det förflutna. Kanske den snarare borde vara mer i stil med en film som Pulp Fiction (1994) som utmärks av just brist på kronologi. ”Faktum är att vi inte kan minnas händelser som om de vore uppradade en efter en likt vackra pärlor på ett prydligt halsband”, säger Borisova-Ollas. ”Istället minns vi korta avsnitt av konversationer, dofter, färger, stilla och rörliga bilder. Vi minns röster, musikavsnitt och i mer komplicerade sammanhang också texter, siffror, notbilder, ritningar.” Hon tänker sig minnesprocessen som en vandring i en labyrint: ”Jag föreställer mig den labyrinten som ett gigantiskt innanmäte på ett kyrktornets urverk. Vi tar försiktigt ett steg till höger, ett steg till vänster medan det enorma maskineriet tickar på, skramlar med sina hjul, klockan slår en kvart, två kvart, tre kvart … sedan kommer det slutgiltiga ackordet.”

Text: Mats Hansson

Kort om tonsättaren:

Victoria Borisova-Ollas

Född: 21 december 1969 i Vladivostok, Ryssland

Verk: Symfoniska verk som Wings of the Wind och Symfoni nr 1: The Triumph of Heaven,  musikdramatik, till exempel The GroundBeneath Her Feet, klarinettkonserten Golden Dances of the Pharaohs.

Om att skriva körmusik: När hon som barn studerade musik i dåvarande Sovjet fick Borisova-Ollas en stadig grund att bygga sitt framtida konstnärskap på. Undervisningen var sträng men gedigen och hon lärde sig tidigt börja komponera preludier, variationer och kortare stycken i sonatform. Att eleverna också uppmuntrades till att skriva patriotiska körstycken i sovjetisk anda resulterade hos Borisova-Ollas däremot i ett ihållande motstånd mot att skriva körmusik.

År 1879, när Dvořák började arbeta på sin violinkonsert, hade han några år varit verksam som etablerad tonsättare med statsstipendium (1875-78). Fram till sitt trettionde levnadsår,1871,hade han dragit sig fram på olika slags befattningar. Ganska snart hade han övergett de motvilliga ansatserna att tjäna sitt uppehälle inom slaktaryrket, som fadern, och tack vare vänliga sponsorer fått studera till organist; vid sidan av detta hade han lärt sig violin m fl instrument.

På olika sätt hade han samlat kunskaper nödvändiga för en komponist: genom att skriva av partitur, genom att ihärdigt revidera sina egna verk och inte minst genom praktiskt erfarenhet av orkestermusicerande. Han hade tjänstgjort som altviolinist i den kände Karel Komzáks danskapell och vid teaterorkestern i Prag under Bedřich Smetana, den tjeckiske tonsättare som jämte Dvořák först rönt väldig uppskattning for sina nationalistiskt (annan betydelse på det ordet nu) präglade, i västerländska öron fräscht exotiskt klingande verk.

I stipendiejuryn deltog Johannes Brahms och Eduard Hanslick. Dessa skulle komma att stödja Dvořák även genom att introducera honom för förläggaren Simrock i Berlin, och han började nu få beställningar därifrån. Den folkliga tonen i Toner från Mähren och Slaviska danser  blev en verklig succé for Dvořák och upptakt till kommande framgångar.

En av Johannes Brahms vänner var den framstående violinisten Joseph Joachim, som uppmuntrade Dvořák att skriva en violinkonsert. Trots att andra beställningar förelåg drog denne sig nu tillbaka för att arbeta på denna konsert. Redan 1879 tycks en tidig version ha förelegat. I september detta år skrev nämligen tonsättaren i brev till en vän ”jag ville inte skriva innan jag kunde säga att jag är alldeles färdig med konserten”. Så skickade han partituret med tillägnan till Joseph Joachim.

Joachim kom aldrig att själv spela konserten, fastän han hade åtskilliga synpunkter och råd angående musikalisk utformning, och våren 1880 gjorde Dvořák tillrådd av Joachim en grundlig bearbetning. Denna fick ligga.två år hos Joachim, undergick en ny omarbetning 1882, och blev till sist uppförd i Prag året därpå med František Ondříček som solist.

Konserten har en i stort.sett klassiskt formell uppbyggnad med en viss rapsodisk karaktär. Första satsen öppnar i fortissimo med virtuosa  solistinfall i ett  förlopp, där motiv ur  det dominerande förstatemat i a-moll återkommer i varierande gestaltning. Stämningslägena tangerar ytterligheter och går från det passionerade, grandiosa och virtuosa till det enkla, innerliga och expressiva. Solostämman dominerar, intimt sammanlänkad med orkestersatsen. Med solokadens och långsam överledning övergår den första satsen attacca i en långsam sats, som bygger på en enkel F-durmelodi med vissa böhmiska drag. Mitt i denna sats kommer en dialog mellan horn och violin som antyds ännu i återtagningen av satsens huvudmelodi.

Finalsatsen i A-dur börjar med ett tema som har karaktär av furiant (en böhmisk folkdans med speciell tretakt som ”bryts” eller synkoperas av växlande betoningar, hemiolbildningar), och mellan­ delarna i F-dur bygger också på musik av folklig karaktär, ”dumka” (en folksångsgenre av ukrainskt ursprung med rytmer och melodiska motiv Dvořák ofta använt sig av i instrumentala kompositioner). Furianttemat återkommer för att i ett accelerando leda fram till den stormande avslutningen.

Text: Ann-Marie Nilsson

Antonín Leopold Dvořák

Född: 8 september 1841 i Nelahozeves, Tjeckien

Död: 1 maj 1904 i Prag, Tjeckien

Verk: Nio symfonier, t ex nr 9 Från nya världen, tio operor t ex Rusalka, fem symfoniska dikter, t ex Heldenlied, fyra större körverk, sex konserter, kammarmusik.

Om folkmusik: Dvořák var starkt intresserad av mährisk och böhmisk folkmusik och inspirerades ofta av folkmusikaliska idiom i sina egna kompositioner. När han bodde i USA i slutet av 1800-talet ville han utforska traditionell amerikansk musik och uppmuntrade afroamerikanska och indianska influenser i strävan efter en nationell musikalisk identitet.

Tillsammans med den tredje pianokonserten är Béla Bartóks Konsert för orkester, skriven i USA 1943, ett av de sena verk med vilka han äntligen slog igenom på bred front. Delvis kan framgången förklaras med att hans sista verk var mer lättillgängliga än de tidigare. Kanske var det en medveten kompromiss, men det gäller i så fall bara stilen och inte den konstnärliga kvaliteten.

Detta är rakt igenom Bartók i sitt esse: musiken är personlig, full av hans säregna och originella fantasi, starkt intensiv och konstfullt utarbetad. Mångfalden av idéer är slående, liksom alla de stilistiska element som här smälts samman till ett slags syntes: modern linjär kontrapunktik och mer traditionell harmonik, tolvtonsartad melodik och ungersk folkton, fugor och impressionism.

Till uruppförandet i Boston den 1 december 1944 skrev Bartók i programbladet: ”Grundstämningen i verket genomgår, bortsett från den humoristiska andra satsen, en successiv utveckling från första satsens stränghet, via tredje satsens dystra dödssång, till den sista satsens livsbejakelse. Titeln på detta symfoniliknande orkesterverk förklaras av tendensen att behandla de enstaka instrumenten eller instrumentgrupperna på ett solistiskt sätt. Exempel på detta är fugadelarna i mässingsblåset i första satsen, stråkarnas löpningar i sista satsen och särskilt den andra satsen, där olika instrumentpar i tur och ordning får möjlighet att briljera.”

Första satsen, Introduktion, presenterar i lugnt tempo en lång melodibåge av övervägande stigande och fallande kvarter, som senare blir ett viktigt element. Ur lugnet uppstår bland annat det energiska huvudtema som dominerar satsen, med ett stillastående tvåtonsmotiv som motpol.

Andra satsen heter Giuoco delle coppie, ”parens lek”. Mitt i satsen spelar mässingsinstrument och en liten trumma en kort koral i ett slags trio.

Tredje satsen, Elegi, har en impressionistisk karaktär som brukar kallas för nattmusik. Bartók beskriver satsen som ”en diffus vävnad av grundläggande motiv”.

Fjärde satsen, Intermezzo interrotto, ett ”avbrutet intermezzo” är enkel och idyllisk tills de folkliga melodierna avbryts av ett bisarrt, ironiskt infall: ett citat ur marschtemat i Sjostakovitjs Leningradsymfoni.

Slutligen en hetsig Final med virvlande passager och konstfull stämföring. Ett fanfarliknande trumpettema utmärker sig, som efterhand byggs upp till en verklig fuga och bildar satsens höjdpunkt.

Text: Gereon Brodin