Victoria Borisova-Ollas musik föds ofta ur vilken titel som hon väljer. Titeln brukar ge henne en klar uppfattning om hur verket kommer att låta och den hjälper henne också att minnas det. ”En gång under studietiden när jag prövade olika kompositionstekniker skrev jag ett verk takt för takt”, berättar hon. ”Det hade dessutom ingen titel. Det är det enda verk jag skrivit som jag inte minns en endaste ton av eftersom jag inte hade en bild av det innan jag började skriva.” Även hennes andra symfoni med titeln Labyrinths of Time har gett henne en bild att utgå ifrån. Verket skrevs under åren 2015–2016 på beställning av Göteborgs Symfoniker och Radiosymfonikerna, och gåtan som hon försöker lösa med verket är hur mekanismen fungerar som styr vår förmåga att minnas det förflutna. Borisova-Ollas säger att hon har tre nyckelord till lösningen på gåtan: ”Tiden. Pulsen. Minnet.” De hänger samman, menar hon, för: ”Tiden har alltid en puls, och därför är den nära besläktad med musiken. Hjärtat slår snabbare eller långsammare medan stumfilmens korta episoder rullar fram och tillbaka huller om buller. Vi minns, vi andas, vi existerar.”

Borisova-Ollas skriver obunden musik. Hon sorterar inte gärna in sina kompositioner i någon särskild stil, utan blandar friskt. Det viktiga är att verkets kärna kommer fram och därför sätter hon berättelsen först. ”Jag har alltid tyckt om att ha en historia,” säger tonsättaren, ”ett slags program att bygga musiken på.” Det betyder inte att historian måste vara rak och enkel om den ska återge hur vi minns det förflutna. Kanske den snarare borde vara mer i stil med en film som Pulp Fiction (1994) som utmärks av just brist på kronologi. ”Faktum är att vi inte kan minnas händelser som om de vore uppradade en efter en likt vackra pärlor på ett prydligt halsband”, säger Borisova-Ollas. ”Istället minns vi korta avsnitt av konversationer, dofter, färger, stilla och rörliga bilder. Vi minns röster, musikavsnitt och i mer komplicerade sammanhang också texter, siffror, notbilder, ritningar.” Hon tänker sig minnesprocessen som en vandring i en labyrint: ”Jag föreställer mig den labyrinten som ett gigantiskt innanmäte på ett kyrktornets urverk. Vi tar försiktigt ett steg till höger, ett steg till vänster medan det enorma maskineriet tickar på, skramlar med sina hjul, klockan slår en kvart, två kvart, tre kvart … sedan kommer det slutgiltiga ackordet.”

Text: Mats Hansson

Kort om tonsättaren:

Victoria Borisova-Ollas

Född: 21 december 1969 i Vladivostok, Ryssland

Verk: Symfoniska verk som Wings of the Wind och Symfoni nr 1: The Triumph of Heaven,  musikdramatik, till exempel The GroundBeneath Her Feet, klarinettkonserten Golden Dances of the Pharaohs.

Om att skriva körmusik: När hon som barn studerade musik i dåvarande Sovjet fick Borisova-Ollas en stadig grund att bygga sitt framtida konstnärskap på. Undervisningen var sträng men gedigen och hon lärde sig tidigt börja komponera preludier, variationer och kortare stycken i sonatform. Att eleverna också uppmuntrades till att skriva patriotiska körstycken i sovjetisk anda resulterade hos Borisova-Ollas däremot i ett ihållande motstånd mot att skriva körmusik.

År 1879, när Dvořák började arbeta på sin violinkonsert, hade han några år varit verksam som etablerad tonsättare med statsstipendium (1875-78). Fram till sitt trettionde levnadsår,1871,hade han dragit sig fram på olika slags befattningar. Ganska snart hade han övergett de motvilliga ansatserna att tjäna sitt uppehälle inom slaktaryrket, som fadern, och tack vare vänliga sponsorer fått studera till organist; vid sidan av detta hade han lärt sig violin m fl instrument.

På olika sätt hade han samlat kunskaper nödvändiga för en komponist: genom att skriva av partitur, genom att ihärdigt revidera sina egna verk och inte minst genom praktiskt erfarenhet av orkestermusicerande. Han hade tjänstgjort som altviolinist i den kände Karel Komzáks danskapell och vid teaterorkestern i Prag under Bedřich Smetana, den tjeckiske tonsättare som jämte Dvořák först rönt väldig uppskattning for sina nationalistiskt (annan betydelse på det ordet nu) präglade, i västerländska öron fräscht exotiskt klingande verk.

I stipendiejuryn deltog Johannes Brahms och Eduard Hanslick. Dessa skulle komma att stödja Dvořák även genom att introducera honom för förläggaren Simrock i Berlin, och han började nu få beställningar därifrån. Den folkliga tonen i Toner från Mähren och Slaviska danser  blev en verklig succé for Dvořák och upptakt till kommande framgångar.

En av Johannes Brahms vänner var den framstående violinisten Joseph Joachim, som uppmuntrade Dvořák att skriva en violinkonsert. Trots att andra beställningar förelåg drog denne sig nu tillbaka för att arbeta på denna konsert. Redan 1879 tycks en tidig version ha förelegat. I september detta år skrev nämligen tonsättaren i brev till en vän ”jag ville inte skriva innan jag kunde säga att jag är alldeles färdig med konserten”. Så skickade han partituret med tillägnan till Joseph Joachim.

Joachim kom aldrig att själv spela konserten, fastän han hade åtskilliga synpunkter och råd angående musikalisk utformning, och våren 1880 gjorde Dvořák tillrådd av Joachim en grundlig bearbetning. Denna fick ligga.två år hos Joachim, undergick en ny omarbetning 1882, och blev till sist uppförd i Prag året därpå med František Ondříček som solist.

Konserten har en i stort.sett klassiskt formell uppbyggnad med en viss rapsodisk karaktär. Första satsen öppnar i fortissimo med virtuosa  solistinfall i ett  förlopp, där motiv ur  det dominerande förstatemat i a-moll återkommer i varierande gestaltning. Stämningslägena tangerar ytterligheter och går från det passionerade, grandiosa och virtuosa till det enkla, innerliga och expressiva. Solostämman dominerar, intimt sammanlänkad med orkestersatsen. Med solokadens och långsam överledning övergår den första satsen attacca i en långsam sats, som bygger på en enkel F-durmelodi med vissa böhmiska drag. Mitt i denna sats kommer en dialog mellan horn och violin som antyds ännu i återtagningen av satsens huvudmelodi.

Finalsatsen i A-dur börjar med ett tema som har karaktär av furiant (en böhmisk folkdans med speciell tretakt som ”bryts” eller synkoperas av växlande betoningar, hemiolbildningar), och mellan­ delarna i F-dur bygger också på musik av folklig karaktär, ”dumka” (en folksångsgenre av ukrainskt ursprung med rytmer och melodiska motiv Dvořák ofta använt sig av i instrumentala kompositioner). Furianttemat återkommer för att i ett accelerando leda fram till den stormande avslutningen.

Text: Ann-Marie Nilsson

Antonín Leopold Dvořák

Född: 8 september 1841 i Nelahozeves, Tjeckien

Död: 1 maj 1904 i Prag, Tjeckien

Verk: Nio symfonier, t ex nr 9 Från nya världen, tio operor t ex Rusalka, fem symfoniska dikter, t ex Heldenlied, fyra större körverk, sex konserter, kammarmusik.

Om folkmusik: Dvořák var starkt intresserad av mährisk och böhmisk folkmusik och inspirerades ofta av folkmusikaliska idiom i sina egna kompositioner. När han bodde i USA i slutet av 1800-talet ville han utforska traditionell amerikansk musik och uppmuntrade afroamerikanska och indianska influenser i strävan efter en nationell musikalisk identitet.

När de olika fascistiska rörelserna växte sig starka i början av 1930- talet var Bela Bartók snabb att reagera. 1931skrev han ett brev där han protesterade mot fascisternas angrepp på Toscanini. Efter uruppförandet av den andra pianokonserten i Frankfurt 1933 vägrade han uppträda i Tyskland och fyra år senare förbjöd han alla framföranden av sin musik i Tyskland och Italien. I Ungern ledde den fascistiska pilkorsrörelsens framväxt till att en rad framstående personer lämnade landet. Bartók utsattes för attacker i ungerska och rumänska tidningar och började redan 1938 planera sin emi­ gration.
Efter en framgångsrik turne till USA (då han bl a gjorde en berömd grammofoninspelning av Kontraster tillsammans med Joseph Szigeti och Benny Goodman) mognade beslutet att lämna Ungern och Europa. Efter en avskedskonsert i Budapest den 8 oktober 1940 reste han, via Schweiz och Lissabon, till USA där han bosatte sig i New York.
Under de första åren i USA komponerade Bartók praktiskt taget ingenting, han gjorde bara några arrangemang och revisioner av tidigare verk. Hans hälsa försämrades allvarligt och i april 1942 togs han in på sjukhus. Hans situation var allvarlig: sjuk och utfattig, nästan utan vänner i det nya hemlandet och därtill oförmögen att komponera.
Några av hans få vänner, däribland Szigeti och dirigenten Fritz Reiner, agerade och övertalade Sergej Kussevitskij att uppsöka honom på sjukhuset med en beställning på ett stort orkesterverk för dennes berömda orkester, Bostons symfoniorkester. Beställningen hade avsedd effekt: Bartók tillfrisknade och började arbeta på det nya verket som fick titeln Konsert för orkester.
På åtta veckor fullbordade han verket, som dock innehöll en del material som komponerats tidigare för en balett som aldrig fullbordades. Uruppförandet i Boston under Kussevitskijs ledning den 1 december 1944 blev också en stor framgång. Framtiden tedde sig ljusare än på länge och Bela Bartók började nu planera nya verk: en pianokonsert, en violakonsert och en sjunde stråkkvartett.
Han träffade också Yehudi Menuhin i slutet av 1943 och ombads att komponera en violinsonat, vilket resulterade i sonaten för soloviolin, fullbordad i mars 1944.
Men hans hälsa försämrades snabbt under hösten 1945 och han togs till sjukhus där han avled den 26 september i leukemi.

För många lyssnare representerade Konsert för orkester en ny sida av Bartók, en öppnare och mera lättsam sida av hans musik. Men konserten står inte isolerad i hans musikaliska produktion, vi möter samma lättillgänglighet i de andra verken från samma tid, den tredje pianokonserten och den ofullbordade violakonserten. Det är snarast en ny stil: ljusare och mera infallsrik än i de föregående verken, en färgrik, suverän orkesterbehandling som kontrasterar mot hans tidigare, ganska kärva musik. Bartók sammanfattar sitt konstnärskap och i de sista verken når han en syntes, där de hamrande rytmerna och inslag av ungersk och centraleuropeisk folkmusik förenas med en ny enkelhet och en nästan romantisk lyrik. Det är den mogne mästarens suveräna enkelhet.
Till uruppförandet skrev Bartók en programkommentar där vi bl.a. kan läsa: ”Verkets grundstämning undergår, frånsett den skämtsamma andra satsen, en successiv utveckling från den första satsens stränghet, över den tredje satsens mörka dödssång, till den sista livsbejakelsen… Titeln på detta symfoniska orkesterverk förklaras av dess användning av soloinstrument eller instrumentgrupper på ett konsertant eller solistiskt sätt.” Den sista meningen är viktig: olika instrument eller grupper av instrument får ideligen träda fram som solister, i relief mot orkesterns tutti eller kontrasterande mot varandra.
De fem satserna är arrangerade symmetriskt i en form som Bartók gärna använde, ABCBA. Den djupt upplevda elegin är verkets centrum och omges av två scherzoartade satser som i sin tur inramas av de stort anlagda, konsertanta yttersatserna. Parallellen till uppläggningen i Mahlers senare symfonier är påfallande . Verket är rikt på fascinerande detaljer och stämningarna växlar mellan mörk intensitet och uppsluppen humor eller skärande ironi, det hela klätt i en färgsprakande orkesterdräkt som avslöjar mästarens säkra handlag med den moderna orkesterns alla instrument. Denna mångfald av idéer och motiv skulle kunna göra ett disparat intryck om de inte vore fast sammanhållna av en klar formell uppbyggnad.
Den första satsen har beteckningen Introduzione, inledning. Den börjar med ett slags mystiskt förspel, där (det stigande) kvartintervallet i de låga stråkarna är ett centralt motiv som återkommer senare, bl a i elegin. Ett stigande femtonsrnotiv med tritonus leder över till ett energiskt allegro, komponerat i klassisk sonatform. Dess första tema innehåller både tritonus och stigande kvarter. Det andra temat, ett  monotont tvåtonsrnotiv,  presenteras av oboen  över en liggande ton i stråkarna. Genomföringsdelen är full av kontrapunktiska finesser: fugato, kanon, etc. Satsen avslutas med en mäktig apoteos, dominerad av kvarter, i blecket. Den andra satsen bär titeln Giuoco delle coppie (vilket närmast kan översättas med ”parlek”) och syftar på ”en kedja av självständiga, korta avsnitt där fem olika blåsarpar uppträder var för sig (fagotter, oboer, klarinetter, flöjter och sordinerade trumpeter). Tematiskt har de fem avsnitten ingenting gemensamt. Ett slags trio – en kort koral för bleckinstrument och liten trumma – följer därpå, varefter de fem avsnitten återkommer i rikare instrumentation.” (ur Bartók egen programkommentar). Blåsarna uppträder i tur och ordning i para11ella sexter, terser, septimor, kvinter och sekunder.

Den tredje satsen har Bartók kallat ”en tragisk dödssång”, ett slags nattmusik som för tankarna till den tredje pianokonsertens berömda andra sats. Satsen har både stämningmässiga och motiviska anknytningar till den första satsens inledning. Intermezzo interrotto har Bartók kallat den fjärde satsen. Ett första, ungerskt färgat tema som domineras av träblåsare och valthorn omväxlar med en bred melodi i stråkar och harpa, som kan föra tankarna till Brahms. ”Avbrottet” består av ett danslystet motiv i klarinetten som påminner om den kända ”Så går vi till Maxim” men som nog egentligen är ett citat av marschtemat ur Sjostakovitjs sjunde symfoni, ”Leningrad­ symfonin” som just vid denna tid väckt stort uppseende i USA Hela orkestern brister ut i våldsamma skratt, följt av groteska glissandi i trombonerna, varpå stråkarna tar upp marschtemat till en ”ompa­ ompabas” i tuba och kontrabasar. Det första, ”ungerska” temat återkommer och satsen dör ut i en flöjtkadens.
Finalen är återigen en omfångsrik sats i sonatform med tre olika temata. Det viktigaste är det tredje temat, präglat av kvartintervallet, och anförtrott trumpeten. I genomföringsdelen bildar detta tema utgångspunkten för en konstfull fuga, genomförd med alla kontrapunktiska finesser: imitation, omvändning, argumentation och diminution. Satsen avslutas med en kort coda.

Text: Claes M. Cnattingius

Béla Bartók

Född: 25 mars 1881 i Nagyszentmiklós i nuvarande Rumänien

Död: 26 september 1945 i New York

Utbildning: Studier vid Liszt-akademien där han också träffade Zoltán Kodály som influerade honom och förblev hans kollega och en gode vän livet ut.

Verk: Mikrokosmos, Rumänska danser, Tre pianokonserter, Riddar Blåskäggs borg, Den sällsamma Mandarinen, Konsert för orkester samt Musik för stråkar, slagverk och celesta.

Bartók om syftet med sin musik: ”Min centrala idé är idén om folkens förbrödring trots alla krig och konflikter. Denna idé försöker jag tjäna i min musik. Därför drar jag mig inte undan något inflytande, må det sedan komma från slovakisk, rumänsk, arabisk eller vilken annan källa som helst. Men källan ska vara ren, frisk och hälsosam!”