Beethovens Missa Solemnis

”Det kommer från hjärtat – må det gå till hjärtat”

Ofta har det påståtts att Beethoven inte kunde skriva för den mänskliga rösten, eftersom många av hans stora vokalverk är så oerhört krävande och obekväma för sångarna. Missa Solemnis är ett verk som gärna tas som exempel. Men det är väl mer sanningsenligt att säga att Beethoven inte ville skriva bekvämt för rösten. De ansträngningar som behövs för att förverkliga Beethovens universella, utopiska ideal – som syns tydligt i operan Fidelio, den nionde symfonin och Missa Solemnis – måste speglas i en överdådig, nästan övermänsklig musik, som leder solister, kör, orkestern och även publiken till det yttersta. Först då förvandlas det torra teoretiska konceptet till ett överväldigande budskap. 

Vid 1800-talets början hade kyrkomusiken en tydlig nedgång. Den ’naiva’, bokstavliga kristna tron ifrågasattes av upplysningens humanism; och den franska revolutionen förändrade drastiskt barockens system av aristokrater som finansiärer av storslagen musikalisk underhållning i kyrkan och på teatern. I stället blev den nya borgerlighetens konsertsalar till musikens tempel, där genialiska, rebelliska virtuoser och komponister blev ’överstepräster’ för den nya ’konst-religionen’.     

Å ena sidan ledde allt detta till en drastisk minskning av nya kompositioner av offentlig kyrkomusik, å andra sidan blev de få religiösa verk som de stora romantiska kompositörerna skrev till intima, personliga bekännelser långt utöver gudstjänstsammanhanget. Deras naturliga plats var därför inte längre kyrkan, utan konsertsalen. 

Beethoven förstod detta mycket väl. Hans tre stora, symfoniska verk med religiös tematik är i grunden illustrationer av hans humanistiska världssyn. Jesus oförtjänta lidande och hans uppoffring för hela mänsklighetens räddning i det idag nästan aldrig spelade oratoriet Christus am Ölberge (Kristus på Oljeberget) är ett tema som Beethoven – med större övertygelse och inlevelse – tar upp i rollen Florestan i Fidelio, vars slutscen uttryckligen vänder det privata dramat till ett universellt budskap.    

Även i hans första Mässa i C-Dur op. 86 från 1807 – också den ytterst sällan framförd – interpreterar snarare Beethoven den liturgiska texten än att han illustrerar den. Det känns ibland som att Beethoven står vid högaltaret och försöker resonera med Gud istället för att knäfalla och ta emot trons mysterium. Hans publik kände av det.  
”Men käre Beethoven, vad har du gjort nu?” utbrast uppdragsgivaren när han hörde verket för första gången. Och man undrar vad han då skulle ha sagt om den på alla vis mer extrema Missa Solemnis op. 123.

Det konkreta startskottet för Beethoven att ta sig an komponerandet av en ny, stor mässa var installationen av hans vän och mecenat, ärkehertigen Rudolf av Österrike som kardinalärkebiskop, som ägde rum i Olomouc (östra Tjeckien) 1820. ”Dagen där min Mässa kommer att bli framförd vid Er intronisation kommer att bli den lyckligaste i mitt liv, och Gud kommer att inspirera mig så mycket att mina svaga krafter kommer att förhärliga detta tillfälle”, skrev Beethoven till sin vän och kastade sig in i arbetet. Han ville överträffa sin första mässa på alla sätt och bryta ny mark, utan att lämna traditionen helt bakom sig. Han försökte (utan framgång) att skaffa sig ett partitur av Bachs h-moll-mässa, fördjupade sig i traktat om kyrkotonarter, och översatte och kommenterade varje ord av den latinska texten i detalj. Redan det inledande Kyrie (Herre förbarma dig), vars text består av bara sex ord, blev till ett gigantiskt musikaliskt komplex som visar att Beethovens musik trots alla teologiska och musikhistoriska studier ofta ändå är ’instrumental’: den får sitt värde ur sig själv, inte så mycket ur texten. 

Speciellt i Credo (Trosbekännelsen) syns det tydligt hur Beethoven använder sig av musikhistoriens traditionella sätt att strukturera den långa texten, men undviker däremot att dela upp den i skilda avsnitt, vilket var vanligt vid så stort dimensionerade mässor (Bach, Mozart, Haydn). I stället har satsen beskrivits som om Beethoven tar oss med på en lång korsvägsvandring, där varje station inte bara får sin egen färg och stämning, utan även en personlig kommentar av komponisten.

Det är knappast förvånande att detta intensiva arbete med text, musik och tradition var väldigt tidskrävande, och att verket inte alls blev klart till Rudolfs biskopsvigning. Hur besviken vännen blev vet vi inte, men för Beethoven, som kämpade alltmer förtvivlat med det omfattande materialet, var det förmodligen en lättnad att tidspressen försvann. De två sista avsnitten Sanctus (Helig) och Agnus Dei (Guds Lamm) blev färdiga först 1823. 

”Det kommer från hjärtat – må det gå till hjärtat”, skrev Beethoven på manuskriptets första sida. Det berömda violinsolot i början av Benedictus, som symboliserar nattvardsförvandlingen, är ett sådant hjärtskärande vackert ögonblick. Samtidigt är det ett nästan konsertant element av värdslig musik i en teologiskt laddad situation. Att Beethoven ville skapa en ’humanistisk’ mässa för sina medmänniskor snarare än för en gudstjänst blir nästan övertydligt i det avslutande Agnus Dei, som i Beethovens ord är ”en bön för inre och yttre fred”. Helt oväntat bryter sig krigsfanfarer, pukor och trumpeter in i musiken. Effekten blir en nästan operaliknande, dramatisk stämning.

Beethoven själv ansåg att hans Missa Solemnis hörde hemma på konsertpodiet. Efter uruppförandet i Sankt Petersburg (april 1824, vid en konsert arrangerad av Beethovens mecenat Nikolai Golitsyn) mötte den wienska publiken verket för första gången en månad senare på Kärntnertorteatern, i en av Beethovens stora ’Musikaliska Akademier’. Där spelades bara Kyrie-, Credo– och Agnus Dei-satserna (kallade Drei grosse Hymnen) vid samma konsert som Beethovens nionde symfoni uppfördes för första gången! Orden ”Alle Menschen werden Brüder” (Alla människor blir bröder) ur dess berömda slutkör knyter ihop båda verken som olika facetter av Beethovens idealistiska kamp för humanism och ljusets seger över mörkret.

Text: Holger Schmitt-Hallenberg