Vintern 1868–69 var den 28-årige Pjotr Tjajkovskij för första och enda gången i sitt liv djupt förälskad i en kvinna. Hon hette Désirée Artôt och var en belgisk sopran som under en säsong sjöng på operan i Moskva. Känslorna var besvarade och det planerades för äktenskap, men förhållandet tog plötsligt och oväntat slut och Tjajkovskij bröt ihop av sorg. Han lär ha gråtit sig igenom en hel föreställning nästa gång han såg Artôt på scen. Under hösten som följde komponerade han konsertuvertyren Romeo och Julia. De känslostormar han nyss genomlevat – hörs de i musiken? Ja, menar många.

Tjajkovskij hade en god vän och rådgivare, tonsättarkollegan Milij Balakirev. I ett brev till Tjajkovskij som Balakirev skrev efter att ha spelat igenom en tidig version av Romeo och Julia berömde han särskilt Julias tema. ”Det är förtjusande! Det är fullt av ömhet och kärlekssötma” skrev han, och tillade att när han hörde melodin så hade han inga som helst problem att föreställa sig Tjajkovskij och Artôt tillsammans. Att temat är skrivet med utgångspunkt i tonen dess, som i Désirée, gjorde det ju också till en tydlig blinkning till Artôt, menade Balakirev.

Många andra har också betraktat denna musik som en spegling av Tjajkovskijs livssituation vid den här tiden. De intensivt tvära kasten mellan hopp och förtvivlan, hela spannet mellan sensuell förälskelse och djupaste kärlekssorg känns som en tonårsförälskelse på högvarv. Men man skall inte luras att se ett direkt orsakssamband mellan det som hänt i Tjajkovskijs liv och valet att sätta toner till Shakespeares tragedi. Idén kom i själva verket från Balakirev.

Balakirev var för övrigt en person som hade för vana att tala om för sina tonsättarkollegor vad de skulle göra och hur de skulle tänka. Han presenterade en ganska detaljerad plan för hur stycket borde disponeras, vad musiken skulle handla om och vilka karaktärer som var värda att lyftas fram, till och med hur temana kunde tänkas låta. Tjajkovskij struntade i det mesta, men med de goda råden lyckades han i alla fall ta sig ur den skrivkramp han befunnit sig i.

Tjajkovskij kallade sitt stycke en ”fantasiuvertyr”. Det hjälper oss förstå hur musiken förhåller sig till Shakespeares drama. Detta är inte teatermusik som bokstavstroget återger händelserna, utan snarare en fantasi över personerna och stämningarna. Allra mest teatermässiga är kanske de avsnitt som målar upp striderna mellan de två rivaliserande släkterna, Montagues och Capulets. Man riktigt ser framför sig hur svärden blixtrar när cymbalerna aggressivt tränger igenom stråksektionens frenetiska tirader av sextondelar i ett rasande tempo.

Och som en fullständig kontrast: det sköra kärlekstemat och Julias tema, som svingar sig mot allt mer känslofyllda höjder, allt ljuvare och samtidigt alltmer plågat. Omöjlig tonårskärlek skildrad av en mästare i de starka uttrycken.

Christina Hedlund

Les Six kallades en grupp tonsättare som under en period på 1920-talet i Paris bildade front som de nya, unga och radikala: Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc och Germaine Tailleferre. De valde sin egen väg, annorlunda än den som till exempel avantgardet i Wien hade gått.

Sinsemellan var medlemmarna i Les Six egentligen ganska olika i såväl temperament och bakgrund som i sätt att komponera. Men de förenades i att de inte ville vara som den äldre generationen tonsättare, impressionisterna och senromantikerna i Wagners efterföljd, som de klandrade för att vara på tok för pretentiösa och allvarstyngda. Nej, Les Six ville få in något annat i musiken: lekfullheten och lättheten. En parallell, ur vissa aspekter, till dadaismen inom bildkonsten.

Det handlade inte bara om musiken i sig, utan också om att göra upp med bakomliggande värderingar och moralsystem. När Les Six alltså engagerades år 1921 för att komponera musiken till en balett som skulle framföras av en av det parisiska kulturlivets mest experimentella ensembler, Svenska baletten, så var det en perfekt matchning. Baletten, Les Mariés de la Tour Eiffel eller på svenska Bröllop i Eiffeltornet, var en absurdistisk fars, en uppgörelse med allehanda traditionella värden, framför allt sådant som har med kärlek, äktenskap och familjeliv att göra.

Les Six hade vad som skulle kunna kallas en ”sjunde medlem” som fungerade som en slags chefsideolog och intellektuell motor – Jean Cocteau. Han var författare, konstnär, filmskapare, med mera, en hyperkreativ och inflytelserik person i det franska kulturlivet. Det var han som tog initiativet till samarbetet med Svenska baletten och det var också han som skrev och framförde den text som höll ihop handlingen i baletten – i den mån det gick att uppfatta någon sådan i den smått kaosartade föreställningen.

Baletten bestod av tio nummer som medlemmarna i Les Six, förutom Louis Durey som inte deltog, delade upp mellan sig. Det är dessa balettnummer som har levt vidare som en orkestersvit i tio satser med namn som antyder vad respektive musikstycke hade för funktion i föreställningen.

På ett intellektuellt plan var ambitionerna – till stor del formulerade av Jean Cocteau – med Les Mariés de la Tour Eiffel skyhöga. Det betyder däremot inte att musiken är tråkig och tung – tvärt om! – det här är alltigenom rolig och medryckande musik. Ta till exempel den tredje satsen, som skall illustrera hur en av bröllopsgästerna, en general, håller tal. Det skildras med två trumpeter som spelar duett i en lite fånigt struttig polkatakt. Budskapet är rätt uppenbart: Se på dessa generaler i sina pråliga uniformer – de är väl ändå ganska löjeväckande, eller hur?

Christina Hedlund

En filmstjärna behövde hjälp med sin tolkning av rollen som Romeo. Därför vände han sig till koreografen Jerome Robbins för att få ett nutidsgrepp om Shakespeares pjäs. Robbins improviserade en Manhattanmiljö där en fejd mellan judiska och irländska familjer på Lower East Side fick ersätta ursprungskonflikten.

Robbins blev själv så gripen av sin idé att han ringde upp sin gode vän Leonard Bernstein. De hade tidigare samarbetat med två baletter och musikalen On the Town. Bernstein blev entusiastisk. Han skrev i sin dagbok den 6 januari 1949: ”Jerry ringde i dag med en fin idé: En modern tolkning av Romeo och Julia förlagd till ett slumområde. Handlingen sammanfaller med firandet av påsk och pesach (judarnas påskhögtid). Gatuslagsmål, dubbelmord, allting stämmer. Men allt detta är av underordnat betydelse jämfört med den bärande idén: Att göra en musikal som berättar en tragisk historia. Kan det lyckas? I vårt land har ingen gjort det hittills. Det är spännande.”

Det skulle dröja sex år innan arbetet kom igång. Bernstein och Robbins hade svårt att få tid till det, med många andra prioriterade engagemang. Bernstein kände sig också osäker på hur en musikal med olyckligt slut skulle tas emot av publiken – i synnerhet om den handlade om så pass explosiva saker som rasism och gatuvåld. Men mest av allt handlade tveksamheterna om den svåra balansen mellan opera och musikal, realism och poesi, balett och ”bara dans”, som Bernstein skrev i sin dagbok 1956.

Till textförfattare hade Robbins valt Arthur Laurents som han ansåg hade rätt patos. Senare tillkom även en mycket ung Stephen Sondheim för att ge texterna rätt ungdomlig fräschör. Konflikten mellan irländare och judar ersattes av den mer aktuella konflikten mellan amerikaner och puertoricaner som i mitten av 1950-talet härjade på Manhattans västra sida. I musikalen fick de heta Jets och Sharks och musikalen fick också byta namn – från East Side Story till West Side Story.

Succén var omedelbar vid premiären den 26 september 1957. Publiken rördes till tårar och kritikerna var hänförda. ”Premiären i går kväll var precis vad vi hade drömt om” skrev Bernstein i sin dagbok. ”Jag skrattade och grät som om jag aldrig sett eller hört det förut. Och jag antar att vad som till slut gjorde succén möjlig var att vi samarbetade så bra, att vi alla jobbade med samma mål, samma show.”

Text: Mikaela Kindblom